Сообщений в теме: 313

[wsir1963]

Хасуй был очень трудолюбивым человеком.Правда,работа его не сделала богатым человеком.Но он был счастлив тем,что он может рисовать и
был абсолютно удовлетворен теми доходами,что получал от своего искусства.За свою работу он получал строго фиксированную сумму,
если же рисунки хорошо продавались,Ватанабэ выплачивал ему дополнительные деньги.
Два раза Хасуй лишался дома.Первый раз от Великого землятресения Канто,1 сентября 1923 года,когда от разрушительного землятрясения
густонаселенным районам Токио и Иокогаме был нанесен колоссальный ущерб.Землятресение оценивается в 7,9 баллов по шкале Рихтера.
Дом Хасуя,как и типография Ватанабэ пострадали от бушевавших в течение трех дней пожаров.Во второй раз Хасуй лишился крова во время бом-
бардировок Токио во время Второй мировой войны.
Хасуй работал до самой своей смерти.Он болел раком.  Последняя работа Hall of the Golden Hue была выполнена умирающим в постели.
Он не увидел её законченной.Ватанабэ после его смерти закончил её и распространил на поминальной службе в марте 1958 года.
Хасуй скончался 27 ноября 1957 года.

http://www.hanga.com...FTOKEN=38570732

[wsir1963]

ХАНИВА — скульптуры из обожженной глины, относящиеся к III–VI вв. Их устанавливали на курганах — могилах вождей, называемых «кофун».

На протяжении веков типы ханива изменялись, отражая происходящие изменения в обществе. Наиболее древние ханива представляли собой толстые цилиндры высотой до 60 см и шириной до 40 см, а также символические образы щитов, колчанов, шлемов, украшенных магическими узорами.

Затем появились ханива — модели синтоистских святилищ или амбаров, а впоследствии фигурки животных, изображения людей. О значении этих скульптур свидетельствует их массовое изготовление в больших мастерских с привлечением множества ремесленников. Крупные курганы превращались в своеобразные царства глиняных статуй, вмещая по несколько тысяч фигурок ханива.

Сначала ханива, изготавливавшиеся в виде церемониальных уборов и военного снаряжения, считались символом богатства и власти, но затем, постепенно утратив первоначальное значение, стали приобретать исключительно декоративный характер.

Название «ханива» («глиняный круг») связано с техникой изготовления — так называемым методом вадзуми. Глиняные кольца накладывались друг на друга стопкой, образуя полые фигурки, тщательно выравнивались, формовались, а затем обжигались при температуре около 800°С.

В зависимости от времени создания различен и способ расположения ханива на курганах. Цилиндрические ханива ставились вокруг вершины и основания погребального холма или в средней части на его склонах в два-три ряда. С середины же периода Кофун, когда курганы стали окружать рвами, ханива ставили и за пределами рвов, на ровном месте, в непосредственной близости к кургану, и на насыпавшихся вокруг кургана валах.

Цилиндрические ханива расставлялись на вершине холма прямоугольником или кругом, внутри которого помещали ханива в виде церемониальных головных уборов, щитов, колчанов и т. п. Ханива в виде людей и животных размещали рядами внутри и вне прямоугольника. Существовали и строгие правила ориентации фигурок. Так, фигуры петуха — солнечной птицы, возвещавшей восход, и боевого коня, оседланного для похода, были обращены к востоку; фасады домов — к югу; статуи воинов — к четырем сторонам света.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ "ЯПОНИЯ ОТ А ДО Я"

[wsir1963]

Сто стихотворений ста поэтов - народная книга в Японии. Между тем известны и дата её создания - 1235 год, и имя её составителя. Отпрыск знатнейшей ветви знатнейшего рода, Фудзивара-но Тэйка (Садаиэ, 1162 - 1241), поэт и филолог, был неутомимым тружеником. Лишь перечень того, что сделал этот очень часто болевший человек, занял бы немало страниц.

Стихи молодого Тэйка поразили современников новизной, их "тёмный стиль" вызывал споры, но вскоре из них родилось целое направление в поэзии. В зрелые годы Тэйка становится центральной фигурой литературной жизни Японии. В его теоретических сочинениях с классической полнотой изложены основы японского понимания сути поэтического слова, понимания прекрасного. Огромного размаха достигает его деятельность собирателя и кодификатора рукописей поэзии и прозы. Сто стихотворений ста поэтов оказались последней значительной работой Тэйка.

* * *


Составление поэтического изборника почиталось в Японии, с её культом поэзии, творческим актом высшего порядка. Это должна была быть не просто книга хороших стихов, но и композиция с обдуманными переходами тем, перекличкой мотивов. Сюита. Признанный шедевр соседствовал здесь с незаметным прежде стихотворением - и вдруг содержание того и другого открывались с неожиданной глубиной.

Созданная по случайному поводу, "на заказ", эта небольшая антология несёт на себе печать сложнейшей личности поэта, его пристрастий, давних литературных споров. За именами авторов стихов, вошедших в неё, - события истории, отзвуки политических потрясений тех далёких времён.

* * *


Искусство поэзии в Японии было издавна цеховой или семейной тайной, секретом, переходившим от отца к сыну, от учителя к ученику. Сто стихотворений долгое время были собственностью потомков Тэйка. Только в XVI веке антология явилась в мир и вскоре стала весьма популярна среди знатоков поэзии.

Но настоящую известность книга, составленная Тэйка, приобрела, соединившись... с пришедшей из Европы игрой в карты. Так возникла ута-гарута - "поэтические карты". Собственно, более всего эта игра напоминает лото. В колоде двести карт, на каждой - половинка стихотворения. Выигрывает тот, кто скорее соединит больше таких "половин". Начиная с XVII века и вплоть до недавнего времени японцы знали Сто стихотворений наизусть. По сию пору это любимое семейное развлечение в новогоднюю ночь. Многосложная поэтическая сюита, проникнутая печалью, и весёлая народная игра. Здесь нет противоречия. Это в самой природе японской классической поэзии, возникшей в глубинах фольклора.

* * *


Непрерывное последовательное развитие изначальных основ - важнейшая черта японской поэзии. Изменения накапливались исподволь, почти незаметно, но вот происходило их осознание, и тогда возникала антология, как веха на пути. Известно много замечательных антологий, но главных было три: Манъёсю, Кокинвакасю (далее "Кокинсю") и Синкокинвакасю ("Синкокинсю").

Манъёсю ("Изборник десяти тысяч листьев") создавался в течение второй половины VIII века. Здесь собраны и существуют в сложном единстве образцы народной и литературной поэзии начиная с V (III? IV?) века. Двадцать свитков этой величественной антологии составлены по-разному. В одних помещены стихи, созданные во времена правления определённых государей - в порядке хронологии. В других - народные песни, собранные в провинциях тогдашней Японии. В третьих - стихи располагались согласно чередованию времён года. Причем последние делятся на стихи, где чувство высказано "прямо", и на стихи, где чувство выражено "в связи с чем-нибудь" (с каким-либо явлением природы или традиционного быта). Многочисленны рубрики иного плана: "о луне", "о весенней дымке", "об осеннем тумане" и т.д. Восходящее к мифу, к религиозным представлениям древних японцев понимание человека как части природы, неотделимой от неё, природы - подательницы благ, сотворённой по слову небесных богов и потому изначально добротной (прекрасной), - понимание это пронизывает народную поэзию. Оно давало чрезвычайную свободу в осмыслении окружающего мира, что засвидетельствовано в редкостно широком словаре изобразительных средств, выработанных народной поэзией и усвоенных поэзией литературной. В Манъёсю устанавливается и метрический закон японской поэзии (она силлабична): чередование пяти- и семисложных стихов, и там же выделяется её главная строфическая форма танка ("короткая песня"). Танка состоит из пяти стихов, соответственно 5:7:5:7:7 слогов в каждом. Для неё, как замечает В.Н. Маркова, "характерен нечёт. И, как следствие этого, постоянно возникает то лёгкое отклонение от кристально-уравновешенной симметрии, которое так любимо в японском искусстве. Ни само стихотворение в целом и ни один из составляющих его стихов не могут быть рассечены на две равновеликие половины. Гармония танка держится на неустойчивом и очень подвижном равновесии. Это один из главных законов её структуры, и возник он далеко не случайно".

Танка очень древняя поэтическая форма, открытая гением народа. Размышляя об особенностях облика синтоистких храмов в Исэ, первоначальная постройка которых относится к III - IV векам, В.Е. Бродский показывает, как в их архитектуре "переосмысляется древний опыт свайных построек. <...> Предметом архитектурной и художественной разработки становится именно то, что в более ранних постройках мыслилось как естественная, опытом утверждённая необходимость". Далее он пишет: "Анимистические воззрения древнего природного культа, наделявшего особой скрытой жизнью предметный мир, в своём художественном переосмыслении, в его наиболее простом варианте, нашли выражение в особом отношении к материалу, в признании прежде всего его особых эстетических природных свойств. Так, например, деревянная конструкция храма в Исэ почти не покрыта краской. <...> Сама по себе отшлифованная поверхность дерева, его цвет, фактура утверждаются как художественно ценные. <...> Такой подход к материалу <...> был обусловлен желанием не только сохранить, казалось бы, прерванную связь (курсив наш. - В.С.) используемого материала с миром природных вещей, но и открыть в нём новые качества, которые в более общем, глубоком плане определяют его причастность к миру обожествленной природы. <...> Развитие такого рода эстетических представлений привело, в конечном итоге, к формированию имеющей самостоятельное значение художественной концепции, одним из проявлений которой явилась оценка конструкции как основной носительницы художественной идеи, как "определённое самой природой вещей начало".

Момент природы и момент искусства, возможность импровизации и необходимость мастерства заложены в самой структуре танка. Отсюда эта её способность к изменениям , её всеотзывчивость, обеспечившие ей такую долгую жизнь, вплоть до её последнего взлёта в начале XX века. В её консервативности парадоксальным образом таилась открытая форма, приходившая в поэтическое движение от пристального взгляда слагателя песни, в его напряженном слухе. Всё это было уловлено и развито поэтами Манъёсю. Вот Какиномото-но Хитомаро: Среди моря небес
Волны встают облаков,
И видится мне:
Скрывается лодка луны
В чащёбе несчётных звёзд.



Вот Ямабэ-но Акахито: В весеннее поле
Пришёл я - мне захотелось
Нарвать фиалок,
Но поле вошло в моё сердце,
Ночь целую там провёл я.



В Манъёсю складывается главная тема японской поэзии: природа и человек, её основные циклы: лирика природы и лирика любви. Необходимые для дальнейшего развития искусства ограничения, смысловые и звуковые, внутренней формы танка обретает в следующей по времени антологии.

* * *


Кокинсю ("Изборник старых и новых песен Ямато") был составлен в 905 году. Здесь собраны и расположены в стройном порядке образцы танка IX - начала Х веков: времена года, славословия, песни разлуки, песни странствий, также песни с игрой слов, песни любви, разные песни и т.д. Из двадцати свитков шесть посвящены временам года (на весну и на осень отведено по два свитка), пять составляют песни о любви. Этот порядок с небольшими изменениями выдерживался во всех последующих антологиях танка. В Кокинсю установился канон тем, лексики, изобразительных средств. Знаменитый японский филолог Камо Мабути (1697 - 1769) писал: "По тому, каковы песни Ямато, можно судить о том, как менялись времена от самой древности до наших дней".

Если для Манъёсю характерны ясность, простота, искренность и напряженность чувств, мощь, подчас даже грандиозность, если в поэзии Кокинсю господствуют полутона, оттенки чувств, нередки вопросительная интонация, ощущение мимолётной, а потому рождающей печаль красоты земного мира, обостренное внимание ко всему зыбкому, преходящему, переходному, граням сна и яви (недаром весне и осени посвящено по два свитка, а лету и зиме - по одному), то поэзия Синкокинсю ("Новый изборник старых и новых песен Ямато", 1205) пронизана чувством скорби, пугающей таинственности бытия, тоски о невозвратном прошлом.

В середине XII века рухнуло многовековое владычество рода Фудзивара, в борьбе за власть в столице столкнулись два могущественных воинских клана: Тайра и Минамото. Шла к своему концу целая эпоха. Конец её ощущался как конец мира. В то же время десятилетия эти - с середины XII века по 20-е - 30-е годы XIII века - ознаменованы необыкновенным подъёмом литературы. Лики её деятелей озарены пожарами дворцов, в их стихах слышны голоса потрясаемой феодальными войнами страны. Ими владело чувство итога. В Синкокинсю это чувство выразилось с редкостной силой. Тысяча девятьсот семьдесят девять стихотворений этой антологии в их стройной композиции претворили пятивековой путь классической танка. Фудзивара-но Тэйка сыграл выдающуюся роль в долгой многотрудной работе по составлению Синкокинсю. Спустя тридцать лет он создал антологию Сто стихотворений ста поэтов.

* * *


Первое отличие Ста стихотворений от классической антологии в том, что здесь не соблюдён принцип строгого следования канонических тем. Судя по порядку имен поэтов, Тэйка, кажется, хотел представить в ней краткую историю жанра танка.

Читатель должен поверить нам на слово, что многие знаменитые стихотворения в эту антологию не попали, и, наоборот, в ней есть стихотворения, присутствие которых в столь знаменитой антологии впоследствии удивляло (это ещё мягко сказано) любителей поэзии.

Книга Сто стихотворений ста поэтов настолько тесно связана с основной проблематикой японской классической поэзии от самых её истоков, что наша статья грозит превратиться в дурную бесконечность, если не прибегнуть к приёму, то есть указать читателю такую точку обзора, с которой открылось бы пространство темы во всей её глубине, с отчётливым передним планом и необходимой дымкой на горизонте. К счастью, такую возможность даёт сама книга. Хотя она прожила долгую жизнь и что-то в ней менялось (подлинный манускрипт не сохранился), стихотворение Тэндзи-тэнно с самого начала открывало книгу.

Тэндзи-тэнно (626 - 671) - тридцать восьмой, по традиционному счету, император Японии. Четыре его стихотворения входят в Манъёсю, но как раз стихотворение, которое, по замыслу Тэйка (казалось бы, вполне ясному), должно представлять эпоху становления жанра танка, засвидетельствованную в Манъёсю, - стихотворение это в ней отсутствует.

Более того, впервые оно появляется лишь в изборниках середины X века и в особенности известно по антологии Госэн вакасю, составленной в 951 году, то есть через триста лет после смерти Тэндзи-тэнно и двумя веками позже периода составления Манъёсю. К тому же, хотя оно и помечено там именем Тэндзи-тэнно, серьёзные сомнения по поводу его авторства возникли уже давно. Современные исследователи считают его безусловной подделкой. Знал ли об этом Фудзивара-но Тэйка и, если знал, что стоит за его выбором? Начнём с обычного комментария. Осеннее поле, о котором идёт речь в стихотворении, - это поле созревшего риса, а непрочный приют - шалаш для сторожа, хранящего поле от птиц, оленей и грызунов, или - для жнеца. Крыша его наскоро (грубо) сплетена из стеблей осоки или мисканта и потому плохо защищает от обильной предрассветной росы.

Казалось бы, перед нами всего лишь эпизод сельского быта, отображённый в стихотворении. Но приглядимся ещё раз к его первому стиху. В сочетании слов "осеннее поле" (в оригинале "осени поле") оба слова равноправны. За вторым словом - область наблюдений, впечатлений, чувств земледельца, связанная с двумя рядами событий: весенней посадки риса и осенним сбором урожая. Первое слово очерчивает эту область во времени, но зато вмещает в себя ещё и иные события жизни человека. Естественно, что это сочетание слов давно - много раньше, чем возникла танка, - стала песенным зачином и(или) постоянным эпитетом к словам, жизненно связанным с ним, например, к слову "рисовый колос".

Приведём теперь некоторые танка из Манъёсю, которые начинаются с этих слов: На осеннем поле
Затуманила колосья риса
Утренняя дымка...
Где, в какой стороне исчезнет
Тоска, что легла на сердце?
(II. 88)
* * *
На осеннем поле
На колосья риса легли
белые росы...
Исчезнут, верно, - и я
О себе помышляю то же.
(X. 2246)
* * *
На осеннем поле
Гнутся колосья риса,
В одну сторону гнутся...
К тебе лишь вся моя дума,
А ты ко мне безучастен.
(X. 2247)
* * *
На осеннем поле
Жатва риса моя
Сполна завершилась,
И послышались клики гусей,
Клонится время к зиме.
(X. 2133)



Не только первая строка, но и другие слова или целые строки этого стихотворения должны были вызывать к памяти начитанного японца стихи из Манъёсю: Жну осеннее поле.
Сплёл я непрочный приют
И в нём поселился.
Как рукава холодят!
Это пала на них роса.
(X. 2174)
* * *
Жну осенне поле.
Шевельнулся плетёный навес.
Это весть прилетела:
Не осталось больше полей,
Где белым росам спокойно.
(X. 2176)
* * *
Осенних лугов
Травы срезая, укрыл он
Наш краткий ночлег -
Тот, в стольной Удзи священной,
Непрочный приют вспоминаю.
(I. 7)



* * *


Примеры можно было бы продолжать, но и этого, думается, довольно, чтобы уяснить, что каждый из пяти стихов этого стихотворения связан множеством связей, прямо или опосредованно, с лирикой Манъёсю. И вот выясняется, что все приведенные стихотворения отличаются той или иной степенью конкретности: в них выражено какое-либо единственное состояние чувств или определённая картина природы; есть действие. А в стихотворении Тэндзи-тэнно действия нет, движение отсутствует. Всё уже произошло. Оно как бы пусто. В нем, кажется, есть смысловой центр: указывается причина, по которой влажны рукава, - выпавшая роса. Но причина эта заведомо ложная: в поэтическом каноне, к которому принадлежала антология Госэн вакасю, где это стихотворение впервые помещено, роса есть метафора слёз.

Таким образом, в данном стихотворении соединились несколько временных пластов. Если первая строка принадлежит глубокой древности, образы каждой строки в отдельности - эпохе Манъёсю, а стихотворение в целом - середине X века, то прочитано оно и переосмыслено человеком совсем иной эпохи. Для Фудзивара-но Тэйка уже не существенен бытовой фон стихотворения, взгляд его отмечает, но тут же минует метафору, он сосредоточен на росе. Роса лежит не только на рукаве, оно тяжко осыпала поле, она везде. Это - образ абсолютной тишины, какая только бывает перед рассветом, и он вглядывается в человека. Одинокий человек среди полного безмолвия - образ сосредоточенного в себе бытия. Но взгляд поэта устремляется дальше - к самому себе, к глубинам сверхбытия, к "истинному сердцу" буддийского закона, теряется там, где уже не нужны слова...

* * *


Среди тысяч стихотворений ушедших времен Тэйка выбрал стихотворение, на первый взгляд чрезвычайно простое, но прочтение которого рождает чувство югэн, чувство сокровенной красоты, внезапно явленной среди печалей и скорбей земного мира. Югэн ("таинственное и тёмное") - центральное эстетическое понятие японского искусства второй половины XII века, в особенности поэзии. Это время становления Тэйка-поэта.

Но ведь можно было выбрать и другие стихотворения. Но для Тэйка было несомненно важно имя, которым оно было подписано.

С именем Тэндзи-тэнно связано становление японской феодальной государственности по китайскому образцу, стремительное и плодотворное усвоение континентальной культуры, великих этических и религиозных учений, письменности, рождение литературной поэзии. Об руку с императором действовал выдающийся советник Нактоми-но Каматари, получивший фамилию Фудзивара, основатель могущественного рода. Они установили мир, придали стройность земному порядку.

Наконец, Тэндзи-тэнно - герой романтической легенды, запечатленной в Манъёсю. Соперничество между ним и его братом, влюблёнными в принцессу и талантливую поэтессу Нуката-но Оокими, отражено в знаменитом стихотворении Тэндзи-тэнно: Гора Кагуяма
Унэби-гору полюбив,
С Миминаси-горою
Заспорила о первенстве.
От века богов,
Не иначе, обычай такой,
Что люди земные
Спорят о жёнах своих.



Гора Кагуяма появляется во второй танка Ста стихотворений, сложенной государыней Дзито-тэнно, дочерью Тэндзи-тэнно. Царствование Дзитто-тэнно ознаменовано первым расцветом поэзии,в это время творил великий Какиномото-но Хитомаро, стихотворение которого следует третьим. Так начинается движение, стихотворение сменяется стихотворением, движется время, сменяются эпохи. Изборник открывается двумя именами государей и отзывается двумя именами в конце; но это имена государей, утративших власть, или, вернее, не обладавших ею изначально. Перекличек в изборнике множество, и нередко связи между стихами в прямом смысле - родственные. Вот стихотворение деда, вот - отца, вот - матери и дочери. Отзываются друг другу строки, образы, темы - по принципу созвучия и контраста. Параллельно истории страны развёртывается история литературы. За новыми именами - великие книги, прославленные жизни. И вдруг рядом с именем известного поэта - имя, на первый взгляд вторгшееся в изборник совершенно беззаконно. Так, Едзэй-ин и Коко-тэнно - имена в поэзии почти случайные. Но, оказывается, они самым непосредственным образом связаны со знаменитым историческим сочинением Дзиэна "Заметки глупца" (Гукансе, 1220), в котором тот размышляет об истоках событий, потрясших Японию во второй половине XII века. Главную их причину он усматривает в нарушении дори - всеобщего божественного и земного закона. Пока государи правили, а вельможи из рода Фудзивара были их советниками, народ благоденствовал. Но вот Фудзивара, "поставлявшие" жён государям, стали возводить на престол малолетних детей, чтобы самим вершить дела страны. Боги разгневались и отвернулись от императорского дома и от Фудзивара. Ярчайшим примером Дзиэн приводит историю Едзэй-ина, сделанного государем в десятилетнем возрасте и постриженного в монахи четыре года спустя. Коко-тэнно находился на престоле всего три года, но зато он стал государем, когда ему было пятьдесят пять лет... Так от имён авторов одного-двух известных стихотворений протягиваются живые линии к Дзиэну, выдающемуся поэту, ученику Сайгё и другу Тэйка, но это уже особая тема.

У этого примера, однако, есть и другая сторона, выражающая коренную черту японской поэзии, а именно то, что перед "песней Ямато" равны все - и государь, и худородный чиновник, и крестьянин; всеми признанный поэт и "дилетант"; что грань между знаменитостью и безымянностью принципиально зыбка, исчезающе незаметна. Книга Тэйка - прежде всего изборник стихов, а потом уже антология имён. И вся эта сложнейшая сюита (с несомненной тайнописью, над которой ломают головы поколения филологов) возникает из первого стихотворения, основная тема которого - осень с её раздумьем, окрашенная едва различимой вначале любовной темой. Затем вторая тема разрастается: в изборнике сорок шесть стихотворений на тему любви.

Тема, память, имя - ключевые понятия в структуре изборника, да и во всей японской классической поэзии в целом.

И, думается, не вспоминал ли Фудзивара-но Тэйка, начиная составлять изборник, о танка из своего раннего цикла У залива Футами, сто стихотворений (1186): Гляжу на простор.
Где цветы, где красные листья?
Ничего не осталось.
Рыбачий приют у залива...
Тёмный осенний вечер.



Разве не ощущается в этом стихотворении с его центральным образом - непрочной рыбачьей хижиной на пустынном берегу моря - настроение, близкое тому, что и в танка, отмеченном именем Тэндзи-тэнно? Своё стихотворение Тэйка написал на тему Сайгё (1118 - 1190): Сейчас даже я,
Отринувший чувства земные,
Изведал печаль.
Бекас взлетел над болотом...
Тёмный осенний вечер.
(Перевод В. Марковой)



Это не случайно. Ведь не только цикл У залива Футами был создан по наставлению Сайгё, но и Сайгё - великая честь! - послал на суд молодому поэту (и уже признанному знатоку) свой последний изборник стихов. Между тем трудно найти поэтов более непохожих, судьбы более контрастные.

Хочется, чтобы сегодняшний читатель сразу, на примере двух стихотворений расслышал то, что было внятно современникам. Стихотворение Сайгё - из знаменитейших. Отец Тэйка, Фудзивара-но Тосинари, находил его "несраненным по чувству югэн, в нем выраженному". В Синкокинсю они стоят рядом, причем стихотворение Тэйка в антологию поместил сам инициатор её составления, государь-инок Готоба-ин. И он же, создавая в ссылке свой вариант антологии, его исключил. Причина? Та, что "событийная часть" стихотворения есть искусно (или вдохновенно?) переосмысленная часть одной фразы из Повести о Гэндзи Мурасаки-сикибу. Для нас это не более чем обогащающий - но никак не отменяющий смысла - комментарий. Для современников за всяким стихотворением Сайгё стояло: я там был (хотя это и не всегда было так), за всяким стихотворением Тэйка: я это себе представил. То есть речь идет о мере подлинности поэзии. Мы умышленно упрощаем проблему, она, естественно, сложнее, но она существовала. (Показательно, что это время - эпоха расцвета реалистического портрета в живописи, причем созданию такого изображения непременно предшествовали наьроски с натуры).

В Изустном наставлении для начинающих, созданном годы спустя после Синкокинсю, Готоба-ин вспоминал: "Тэйка, воистину, несравненный стихотворец. Он не проявлял должного почтения даже к стихам своего выдающегося отца, господина Сякуа. Говорить ли о прочих, кого он попросту ни во что не ставил?! Стихи Тэйка, изысканно прекрасные, хотя и обильные многосложными изворотами, в самом дел, бесподобны. А его познания в искусстве поэзии замечательны особо. Когда он рассуждал, что в таком-то стихотворении хорошо, а что дурно, он был великолепен. А уж когда желал защитить какое-либо стихотворение, не отступал ни перед чем, покуда не доказывал, что олень - это лошадь. Надменность его превышала всякое вероятие... Даже если дело шло о его собственных стихах, а он не считал их удачей, он впадал в ярость, стоило кому-то одобрить их". (Тут Готоба-ин приводит пример с одним из шедевров Тэйка, который ему, на беду, понравился.) Далее он рассказывает, как, повелев однажды лучшим поэтам сложить стихи на темы пейзажей, изображенных на сёдзи - раздвижных перегородках у себя во дворце, выбрал он для надписи к одной из них танка Дзиэна, а не Тэйка. Он забавно жалуется на то, что Тэйка "повсюду и перед всяким встречным высмеивал и хулил его выбор". Однако, добродушие и юмор исчезают, едва он переходит к выводу: "Итак, стихи Тэйка несомненно замечательны, подражать же им - невозможно. Ибо не глубина чувств - заветная цель Тэйка, но красота слов и изысканное развитие темы. Если начинающий поэт, не утвердившийся ещё в уставе стихотворства, примется подражать ему, получатся стихи, утратившие верный образ стихов. Тэйка - прирожденный мастер, но содержание поэзии не имеет для него особой цены; лишь благодаря изощренной отделке он слагает выдающиеся произведения. <...> Даже среди превосходных его стихов общеизвестны немногие. Между тем лучшие стихи Сякуа и Сайгё отличаются и искусством, и красотой, но сверх того и глубиной чувств, а так как слова следуют в них с естественной ясностью, то и не счесть среди них таких, что у всех на устах!"

Перед нами столь знакомый по истории литературы конфликт, который, кажется, не нуждается в комментариях. Вопрос лишь в том, правильно ли мы понимаем самое главное - его нюансы.

Тэйка был учеником отца. От Фудзивара-но Тосинари (в монашестве - Сякуа) он унаследовал понимание поэзии, совершенное знание родной литературы. Он высоко чтил отца. Но мог ли он в пылу спора допустить некое неподобие, обсуждая его стихи? Мог. Он вообще многое себе "позволял": Земли и небес
Божествам состраданье доступно?
Кто в старину
Небылицу эту измыслил,
О искусство песен Ямато!



Здесь намёк на строки священного для всякого поэта предисловия Ки-но Цураюки к антологии Кокинсю: "Без всяких усилий движет она (песня - В.С.) сердцами божеств земных и небесных, вызывает сострадание даже у духов умерших существ, невидимых взору..." Неизвестно, когда были сложены эти, едва ли не кощунственные, стихи, и чем они вызваны. Впечатляет решительность, с какой подвергалась сомнению основа основ - умиротворяющая власть поэзии. А энергия высказывания удивительно соответствует образу поэта, воссозданному Готоба-ин.

В воспоминаниях Готоба-ин отразились его споры с Тэйка в период составления Синкокинсю. Речь там, несомненно, шла о принципах отбора стихов. Причем можно совершенно точно сказать, о чём они не спорили: о Сайгё. В том же Изустном наставлении говорится: "Сайгё - вот кто поэт по рождению. Напрасно стали бы подражать ему поверхностные стихотворцы. Нет слов, чтобы выразить, каков мастер был Сайгё!". Тэйка, согласно заслуживающей доверия традиции, заметил как-то: "Сайгё и Дзиэн творили стихи, другие их сочиняли". И всё же Сайгё присутствовал незримо в их споре, так как спорили они о том, какая позиция настоящая. Этот спор отзовется в веках. Между тем ощущали они Сайгё по-разному. Для Тэйка это был старший современник, для Готоба-ин, который был восемнадцатью годами младше Тэйка, - вполне определившаяся и определяющая многое данность. Для Готоба-ин имя Сайгё соединено с именем Тосинари, для Тэйка - с именем Дзиэна. Предмет спора возник много раньше, в пору молодости Тэйка. Тайные мысли мои
Кому я оставлю в наследство,
Чьим открою глазам?
Сердце моё переполнил
Этот весенний рассвет.
(Перевод В. Марковой)



Эти строки двадцатидевятилетнего Тэйка, также как и стихотворение "Земли и небес..." - знак конца большой эпохи в поэзии. Последовательно и ровно развивавшаяся традиция давала японским поэтам почти безграничные возможности выражения своей, особой душевной жизни, но никто до Тэйка не настаивал столь определённо на собственной поэтической особости. Сайгё в этом не нуждался. Он, как то свойственно истинному величию, творил словно бы от имени самой песни. Недаром легенда почитала его новым воплощением Какиномото-но Хитомаро. Выходец из знатного воинского рода, он в 1140 году покинул службу в личной гвардии государя и принял монашеский постриг. "Бежал ли Сайгё от опасности? - пишет В.Н. Маркова. - Пережил ли какую-то личную драму или душный мирок ему опротивел? Мы этого не знаем. Вернее всего, поэзия его увлекла в монашество". Последняя фраза - не метафора. Подвижничество буддиста и самозабвенное одиночество поэта, чувство полной растворённости в потоке бытия и ощущение непрочной прелести земного мира - все это с небывалой силой сказалось в его стихах. Время печалей, тревог, сумрачное время феодальных войн породило поэзию гармонически ясную, исполненную мысли и провещающую свет. Сайгё еще при жизни сопутствовала великая слава. Но, думается, многосложность и новаторская глубина, скрытый трагизм, все далеко идущие последствия его поэзни были "заслонены" как раз её ясностью и простотой. На этом фоне стихи молодого Тэйка были восприняты как нарушение канона. Современники усмотрели его в таких, к примеру, не свойственных Сайгё, ни тем более Тосинари, пульсациях одинаковых или однородных слов: Жесточе тебя,
Жесточе этого мира
Судьба моя!
Она всё во мне переменила.
И только обида осталась.



Или: Бедствия сердца.
Тоску, печальную память
Снесу безмолвно,
И всё же, о этот мир,
Где былого мне больше не встретить!



Приведём стихотворение, по видимости совсем простое: Налетел и прошёл.
И дождь, и редкие капли
Аромата полны.
От цветка к другому цветку
Меняется тропка в горах.



Однако и в нём есть своя "непростота", потому что сочетание в одной строке дождя и капель в классической поэзии почиталось невозможным. Речь пока идёт о том, что можно было бы отнести к новациям частностей. Но вот одно из самых знаменитых стихотворений Тэйка, входящее в Синкокинсю: Аромат расцветающей сливы
Льют влажные от слёз рукава,
И, сквозь кровлю сочась,
Лунный свет так горит на них,
Словно спорит с благоуханьем!
(Перевод В. Марковой)



Здесь немыслимое у Сайгё, но весьма характерное для Тэйка смещение смыслового центра стихотворения от образа земной печали (слёзы) к образу абсолютной, отрешённой от мира красоты. Сравним это с волевым духовным усилием Сайгё: Как же мне быть?
На моём рукаве увлажнённом
Сверкает свет,
Но лишь прояснится сердце,
В тумане меркнет луна.
(Перевод В. Марковой)



Творчество Сайгё словно бы поддерживало хрупкое равновесие человека и мира, и с его кончиной равновесие снова нарушилось. Тэйка, понимавший это, как никто другой, заглянул в жизненные бездны, таившиеся за гармонической ясностью Сайгё, и ринулся в них. Как часто стихи Тэйка, начинающиеся на светлой ноте, будто исчезают в излюбленном им сумраке: Там, далеко,
Ноздри тянет к цветам,
Ржёт и уходит...
Простирается голос коня весной
До заката долгого дня.
* * *
Виден во все концы,
Помавает юными листьями луг,
Серебрится, дрожит...
Жаворонок поёт в вышине
В сумерках вешнего дня.



Сумрак для Тэйка — образ непознаваемого мира. Тэйка пробивается к самим истокам слова, ибо не доверяет миру, его мощное воображение творит ярчайшую красоту, возникающую вспышками во мраке — буквально так: Наплывает сияя,
Изголовье моё леденит...
В благоуханьи сливы
Из мрака ночного дождя
Кажется, звезды восходят.



Он работает на таких лексических переходах, которые, подчас, внятны только ему, великому филологу, а его переводчику только и остаётся в иных случаях, что прибегать к беспомощным многоточиям... Недаром ни одно из его стихотворений не было включено в раздел буддийских песнопений Синкокинсю; и недаром изгнанник Готоба-ин несказанно удивился, узнав, что Тэйка в старости принял монашество.

Он пережил почти всех своих сверстников и даже иных учеников. Когда Уцуномия Ёрицуна (в монашестве Рэнсё), тесть его сына Тамэиэ, попросил составить изборник стихотворений и выполнить его собственноручно на отдельных листах — с тем, чтобы художники украсили сёдзи (раздвижные перегородки) в его загородном доме живописью на темы этих стихотворений. Список должен был быть длинным, так как сёдзи предполагалось расставить много: дом Ёрицуна, свойственника Ходзё Ясутоки, держателя власти в стране ("сиккэна"), был богат и просторен. Находился он недалеко от столицы, в местности Сага, близ горы Огура.

Тэйка в дневнике записал, что "выбрал по одному стихотворению из поэтов минувших времён от Тэндзи-тэнно до Иэтака и Масацунэ". Считается, что наиболее ранним списком заказанных Ёрицуна стихов была антология Хякунин сюка, то есть Сто выдающихся стихотворений ста поэтов (правда, в самом начале она включала сто одно имя и, соответственно, сто одно стихотворение), и в ней отсутствовали стихи Готоба-ин, Дзюнтоку-ин и самого Тэйка. Отчего не были представлены стихи составителя, мы не знаем. Что до государей, то они, как участники заговора 1221 года, находились в ссылке, и их имена были под запретом. Наиболее вероятно, что добавил их Тамэиэ, которому отец, конечно, передал тайну своего замысла.

* * *


Какого же замысла? Количественная разница между Хякунин сюка и прославленной Хякунин иссю, то есть Ста стихотворениями ста поэтов, — невелика. В них совпадают девяносто семь стихотворений. И тем не менее это совсем разные книги. Во-первых, потому что стихи в них расположены в подавляющем большинстве случаев в ином порядке; во-вторых, из названия второй книги исчезло слово "выдающихся": намёк на то, что это просто книга стихотворений — независимо от их качества, — выбранных и сопоставленных согласно некоему плану. Это важнейший момент. Он стоит в центре размышлений киотоского профессора Каго Такафуми, который, как нам думается, в ряде своих работ конца 80-х — начала 90-х гг. весьма близко подошёл к подлинному пониманию замысла Фудзивара-но Тэйка. Приняв как данность многие бесспорные, но частные открытия и наблюдения своих предшественников, он в принципе отказался рассматривать проблему стихов в связи с их авторами; он обратился к имени и жизни того, кто заказал ему эту книгу. То есть того, кто должен был её прочесть. Он предположил, что это чтение и это прочтение как раз и обеспечивают единство книги в её реальном замысле. Не историко-литературный ряд, который несомненно существует, не исторические линии и срезы, видные невооружённым глазом, наконец, не историю и смысл каждого стихотворения, но жизнь и судьбу частного человека. Профессор Каго поставил но главу угла Уцуномия Ёрицуна, в монашестве Рэнсё. Стихотворение рассматривается им как независимый, разомкнутый, открытый текст, читаемый Ёрицуна. Но не только читаемый, но сам "читающий" жизнь этого человека, пробуждающий его память. Итак, снова тема, память, имя.

Имя Уцуномия Ёрицуна — не самое громкое в ту эпоху буйных феодальных сшибок, стремительных возвышений и столь же скорой гибели, когда выкорчёвывались как деревья с будущих полей не только отдельные люди, но целые семьи и родовые кланы. Знатный самурай восточных краев, Ёрицуна оказался в свойстве с самыми знаменитыми фамилиями того времени, с теми, кто стрелой и мечом писали его кровавую историю. Ему повезло, он уцелел, хотя не раз бывал на волосок от смерти. Однако сам он не считал себя счастливцем. Заподозренный в участии в одном из бесчисленных заговоров, Ёрицуна — двадцати восьми лет от роду — был насильно пострижен в монахи. Надобно понять, что это значило для человека с характером восточного воина с его жаждой подвига и успеха. В 1221 году он поселился близ Киото, вдали от Камакура, истинной столицы страны, которой правили сиккэны из семьи Ходзё. Родственные связи с последними давали ему независимое и богатое положение. С таким человеком и породнился однажды Фудзивара-но Тэйка.

В ходе своих размышлений Каго Такафуми вспоминает о главном герое книги Исэ моногатари (конец IX? X? в.), который, решив, что более никому нс нужен в столице, уехал жить в Адзума, то есть на восток страны, но всегда с тоской вспоминал об оставленной столице. У Ёрицуна было наоборот: он оказался не нужен на востоке, уехал в старую столипу и там всегда тосковал о родине и деятельной своей молодости.

Вначале это замечание профессора Каго показалось нам чисто риторической украсой, но когда, излагая историю Ёрицуна, он, как бы на встречном движении, перешёл к рассмотрению его жизни как сюжетообразующей темы Ста стихотворений ста поэтов, а сам изборник увидел как некоторое завершение этого старинного жанра японской словесности, стала очевидной неслучайность данного замечания.

Исэ моногатари (или "Повесть об Исэ": одна из её частей развертывается вокруг жрицы синтоистских храмов в пров. Исэ) относится к главнейшим произведениям японской классической поэзии и прозы. Книга состоит из ста двадцати пяти небольших, но совершенно законченных сюжетно рассказов. В центре каждого рассказа — одна или несколько танка, выражающих его основное настроение. Повествовательная часть рассказа представляет собой короткое или более развёрнутое пояснение к стихам. Академик Н.И. Конрад писал: "Исэ моногатари — ни в коем случае не "собрание" чего бы то ни было, стихов ли, или эмоций. Исэ моногатари — цельное произведение, в основе которого лежит единая творческая личность автора, единый творческий план, и которое, с точки зрения своей архитектоники, являет не что иное, как технически совершенную разработку этого плана".

Тэйка много раз в течение жизни делал списки Исэ моногатари, он создал манускрипт, легший в основу современных изданий. В последний раз он переписывал Исэ незадолго до того, как приступил к составлению Ста стихотворений ста поэтов. Следовательно, Исэ продолжала тогда находиться в поле его размышлений.

Большая часть стихотворений в Исэ моногатари принадлежит Аривара-но Нарихира или поэтам его круга (см. комментарий к стихотворению Нарихира Век могучих богов), но были там и другие стихотворения.

В своей книге О старом и новом поэтическом стиле Фудзивара-но Тосинари комментирует одно из таких стихотворений. Речь идёт об эпизоде, в котором герой в силу каких-то причин уезжает из столицы в деревенскую глушь, где у него завязываются любовные отношения с одной тамошней дамой. Но вскоре, наскучив этой связью, он перестал ходить к ней. Тогда она сложила такое стихотворение: Теперь я буду глядеть
В ту сторону, где живёшь ты!
Не прячьте же, облака,
Гору Икома от взора,
Если даже льются дожди...



"Это стихотворение, — пишет Тосинари, — из двенадцатого свитка Манъёсю. В Исэ моногатари описано истинное происшествие. Но что до этой деревенской женщины, её облика и поведения, автор сознательно описывает её человеком тонкого вкуса и глубоких чувств — на самом деле, для неё даже и немыслимых, — заставляя её изящно выражаться и складывать стихи. Вероятно, поэтому в обстоятельствах, которые по своему духу совпадают с чувствами, высказанными в старом стихотворении, он и заставляет её сложить это старое стихотворение. То есть, опять-таки, пусть и не зная в действительности этого старого стихотворения, деревенская женщина складывает стихи, в точности совпадающие с ним".

Поразительное высказывание, сделанное в 1197 году! Но, может быть, не менее поразительно то, что профессор Каго понял его как ключ к замыслу изборника, составленного Тэйка — сыном Фудзивара-но Тосинари, который, — и это само собой понятно, — прекрасно знал книгу своего отца. Ведь из этих других стихотворений и состоит изборник, составленный Тэйка-но заказу Уцуномия Ёрицуна.

Каго Такафуми с помощью многочисленных, чрезвычайно убедительных примеров доказывает это. Разумеется, нам не дано знать, каким эпизодам из жизни Ёрицуна соответствует то или иное стихотворение, да и не это главное. Книга Тэйка — не повествование, и даже не классическая ута моногатари, лирическая повесть типа «Исэ моногатари», то есть рассказы, в центре которых — стихотворение, но логическое её завершение: лирическая повесть, которой не нужен прозаический контекст; контекст этот — в памяти её создателя — и её читателя.

Обозначив для себя жанр своей антологии, Тэйка уже строит её по законам созданного жанра. Отсюда и её сложнейшая партитура. Большая часть стихотворений, вошедших в антологию, уже содержалась в прежних изборниках, как составленных самим Тэйка, так и его предшественниками и современниками, однако место первого стихотворения, как мы сказали в начале статьи, было определено сразу. В одной из своих статей Каго Такафуми показывает, что созданию Ста стихотворений ста поэтов предшествовало внимательное чтение только что написанной изгнанником государем Готоба-ин книги танка "Сто стихотворений с далёкого острова" (Энто онхякусю). По мнению Каго, многие стихи из сборника Тэйка соотносятся со стихами Готоба-ин как хонкадори и хонка. Хонкадори — важнейшее понятие в японской поэтической традиции, когда один поэт, используя (дори) слово или слова какого-цибудь другого поэта (хонка — "песня, лежащая в основе", здесь нечто объединяющее в себе "черновик" и "образец"), создаёт своё, развивающее или в конечном случае даже меняющее его тему, настроение или смысл. Подходя к расшифровке замысла книги Тэйка не извне, как добросовестные комментаторы, а изнутри, то есть уясняя себе eё устав и закон, Каго читает понятие хонкадори в его живом движении и, тем самым, предельно обобщает его смысл. Он доказывает, что уже написанные стихи разных поэтов в процессе создания нового изборника могут вступать и вступают между собой в отношения хонкадори и хонка. Так, он обращает наше внимание на одно из стихотворений Готоба-ин как на хонка, вызвавшее в памяти составителя Хякунин иссю то стихотворение, которым он открыл свой изборник: Осень настала.
Я всё дольше задумчив, всё чаще.
Вот и здешний крестьянин —
Он в чаще валежник ломает:
Как влажны от росы рукава!



Все значащие слова в танка Готоба-ин связаны с темой осени, и каждое может стать главным тематическим словом в другом стихотворении, то есть каждое в некоем новом контексте может стать цитатой, сигналом для читающего. Оно как бы проступает в тексте стихотворения более или менее сильно в зависимости от смысла рядом стоящего стихотворения. Это во-первых, а во-вторых, — в зависимости от смысла стихотворений, среди которых оно находилось изначально. Так, в стихотворении Сэй-Сёнагон в контексте изборника Тэйка существенны слова "застава ... затворена". Они связаны со стихами Сугавара-ио Ми-тидзанэ, написанными в изгнании: Лишь стражу заставы
Здесь, в Карукая глухой,
Хорошо это видно:
Отсюда не выйдет никто,
Дальше заказан путь.



Стихотворение Митидзанэ входит в антологию Синкокинсю, одним из составителей которой был будущий изгнанник Готоба-ин. Нет нужды, что реальный Уцуномия Ёрицуна мог и не знать этого. Это знает воображаемый герой лирической повести Фудзивара-но Тэйка, книги небывалой в истории японской поэзии.

http://lib.ru/JAPAN/japan100.txt

[wsir1963]

Для вьетнамцев свадебная церемония имеет очень важное значение.И не только для молодых,но и для двух семей.День для свадебной церемонии
согласуется заранее.В зависимости от традиций различных этнических групп,она включает различные обряды и ритуалы.
Прежде чем жениться,семья молодого человека советуется с гадалкой,будет ли благоприятным этот брак.
В целом существуют два основных обряда:
Le hoi (обряд обручения):Несколько раз до свадьбы,жених и представители его семьи наносят визиты семье невесты.Обязательны подарки в
круглых лакированных коробках,в них орехи и листья бетельной пальмы,чай,торты,фрукты,вино и другие деликатесы.
  Приносят их в дом неженатые юноши и незамужние девушки в красных ао дай. Обе семьи согласуют день для свадьбы в соответсвии с лунным
календарем и гороскопами молодых.После официальной части,когда молодые исполнят ритуалы перед алтарем предков,проходит банкет.
Le cuoi (свадебная церемония):В день свадьбы,жених вместе с семьей приезжает в дом невесты с подарками,которые включают обязательные,
что и на обряде обручения,покрытые красными салфетками.Традиционно девушки и парни одеты в Ао дай,сейчас парни обычно в белых
рубашках и темных брюках.

Военные представители   сопровождают наиболее богатые и успешные семьи,что сулит счастливую семейную жизнь.
Семья жениха останавливается перед домом невесты, девушки с юношами,как правило это счастливые семейные пары, предлагают   вино в крошечных чашечках семье невесты.Поднимая тосты,семья соглашается принять жениха в доме.Далее следует фейрверк.
Свадебная церемония начинается ритуалами перед алтарём предков,у которых они спрашивают разрешения и благословения,затем пара делает круг вокруг алтаря,кланяется родителям невесты с благодарностью за её защиту со  дня её рождения.Молодые обмениваются свадебными
кольцами,далее следуют подарки,как то золотые браслеты, серьги ,ожерелья.Церемония заканчивается аплодисментами.

[wsir1963]

Для вьетнамцев очень важно следование двум традиционным семейным обязанностям:уход за родителями в старости и оплакивание их смерти.
Эти обязанности настолько крепки,что по существу являются священными.Традиционное время траура по родителям составляет три года.
Траур начинается ещё до неизбежной смерти.В момент когда приходит смерть,все члены семьи собираются вокруг умирающего.Соблюдается строгое молчание.Старший сын или дочь наклоняется близко к умирающему,чтобы услышать последние слова. Старший из детей предлагает дать новое имя,
которым он или она будут пользоваться после смерти.Для мужчин,как правило,это "Trung",что означает порядочность  или "True" - верность
Женщин называют "Trinh"-преданность,"Thuan"-согласие.  
В соответствии с ритуалом,умершему кладут в рот палочки для еды,щепотку риса и три монетки,  тело помещают на коврике на полу,в соответствии "рождается от  земли,возвращается в землю".  
Затем сын или дочь берет рубашку,который умерший часто одевал при жизни,выносит её на улицу и призывает душу вернуться в тело.
После того,как обряд завершен,приступают к ритуальному омовению,что означает смывание пыли земного мира,волосы расчесывают,ногти подстригают.Деньги,золотые украшения,рис помещают в рот умершему,чтобы он не голодал,оставив этот  мир.Затем его обертывают белыми одеждами,le kham liem и кладут в гроб,le nhap quan.
   Все члены семьи круглосуточно во время le thanh phuc,похоронной церемонии дежурят около гроба,пока не будет выбрано место для захоронения,le dua tang, дата и время похоронной процессии тщательно согласовываются.  
В течение этого периода все родственники носят траурную одежду.Обязательны повязки из грубой марли.Родственники,друзья провожают умершего  на кладбище,по пути бросают  бумажки с обетами.После трех дней они вновь собираются на могиле для le mo cua ma (поминальное богослужение), после 49 дней на могилу приносят жертвенный рис и,наконец,спустя 100 дней семья отмечает  khoc,конец слезы.Окончание траура
спустя три года.


Вьетнамский писатель Le Van Sieu говорил о важности похоронных обрядов:"похоронные ритуалы представляют собой традиционный образ
жизни вьетнамского народа.Они основаны на концепции нерушимой души и очень тесных отношений между членами одной семьи".

[wsir1963]

ТАНКА (thangka - тиб.) или свиток — особое религиозное искусство Тибетского Буддизма. В древней Индии существовал особый вид Буддистской портретной живописи, именуемый Пата (Pata), которая выполнялась на особой ткани (kasaya, внешняя одежда монаха).

Материал, используемый для танка — это льняная или хлопчатобумажная ткань, а иногда и шелк для особо важных изображений. Прежде всего материал натягивается на деревянный подрамник (тиб. Tang-shin). Затем грунтуется специальной пастой, приготовленной из животного клея и смешанной с порошком мела. Когда паста высыхает, поверхность тщательно полируют с обеих сторон. Начинают работу с рисунка, постепенно выполняя основные и второстепенные детали. После этого начинается процесс живописания. Используемые пигменты в живописи танка — это непрозрачные минералы, как например, малахит или киноварь, а также некоторые краски, приготовленные из растительного сырья. Они смешиваются с животным клеем и желчью, чтобы сделать танка более стойкой. Последней, и пожалуй самой важной частью работы над танка, является живописание золотом. После окончания танка вшивается в парчовое обрамление. После этого совершается обряд освящения (тиб. ram-ne) танка, который проводит опытный Лама.

На танка обычно изображают Будд, Бодхисаттв, иллюстрируют жития святых и великих учителей. Размеры танка изменяются по величине, колеблясь от нескольких квадратных сантиметров до нескольких квадратных метров. Большие танка часто исполняют большие группы художников, а на работу уходят многие месяцы, а иногда и годы.

Танка "ШАМБАЛА"

"В белой галерее нашего дома на желтом коврике сидел ларива - лама-художник. На особо приготовленном холсте он чертил сложную композицию. В середине изображался мощный Владыка Шамбалы, во всей славе своих владычных палат. Внизу шла жестокая битва. Беспощадно поражались темные враги праведного Владыки. Знамя было украшено следующим посвящением: "Славному Ригдену, Владыке Северной Шамбалы".

Трогательно было наблюдать, с каким глубоким уважением и почитанием писал изображение лама. Когда же он произносил имя Владыки Шамбалы, он молитвенно складывал руки."

"...из Тибета прибыл один из наиболее уважаемых Высоких лам - геше Ринпоче из Чумби, которого тибетцы считают воплощением Дзон-Капа.

Уважаемый лама в сопровождении нескольких лам и художников следовал по Сиккиму, Индии, Непалу, Ладаку, всюду воздвигая изображения Благословенного Майтрейи и возглашая учение Шамбалы.

Геше Ринпоче со своей многочисленной свитой посетил Талай Пхо бранг - наш дом в Дарджилинге, где жил Далай-Лама. Прежде всего Ринпоче обратил внимание на изображение Ригден-Джапо, Владыки Шамбалы, и сказал:

"Вижу, что вы знаете о наступлении времени Шамбалы. Ближайший путь успеха через Ригден-Джапо. Если вы знаете учение Шамбалы, - вы знаете будущее". "

(Н.К.Рерих "Шамбала")


"Пройдя четыре снеговых перевала уже в пустынном нагорье, мы опять увидели картину будущего. В долине, окруженной высокими острыми скалами, сошлися и остановились на ночь три каравана. При закате я заметил необычную группу. На высоком камне была помещена многоцветная тибетская картина, перед нею сидела тесная группа людей в глубоком почтительном молчании. Лама в красных одеждах и в желтой шапке, с палкою в руке что-то указывал зрителям на картине и ритмично сказывал объяснения. Подойдя, мы увидели знакомую нам танку Шамбалы. Лама пел о бесчисленных сокровищах Владыки Шамбалы, о Его чудесном перстне, обладающем великими силами. Далее, указывая на битву Ригден-Джапо, лама говорил, как без милости погибнут все злые существа перед мощью справедливого Владыки. Горят костры, эти светляки пустыни. Опять сгрудились у огня разноплеменники. Все десять пальцев в восхищении подняты высоко. Может быть, говорится, как Благословенный Ригден-Джапо является, чтобы отдать приказ своим вестникам. Вот на черной скале Ладака появляется могущественный Владыка. От всех сторон стремятся к нему вестники-всадники, чтобы в глубоком почтении принять приказ, а затем понестись по всему миру, неся заветы великой мудрости."

(Н.К.Рерих "Сердце Азии")


Мандала Шамбалы





Тибет
1800 - 1899
Гелугское происхождение

59.69x39.37cm (23.50x15.50in)
Из минерального пигмента,содержит узоры из чистого золота. Работа выполнена на хлопке коллекции Shelley & Donald Rubin Foundation.

Скрытое от глаз Северное царство, священная земля буддизма. Государство правителей Кулика (Kulika) – хранителей Калачакры цикла Тантр.

Изображается в виде белого восьми-лепесткового лотоса, окружённого неприступными снежными вершинами. В центре плоскогорья находится столица – Калапа. Посередине восседает царь Манджукирти (King Manjukirti), из поколения Манджурши (Manjushri), прямой потомок царя Сучандры (Suchandra) который унаследовал Священную Калачакру тантру (Shri Kalachakra tantra) и посвящение от будды Шакьямуни (buddha Shakyamuni). Ублажаемый жёнами и придворными, он пребывал в роскошном дворце, окружённым зелёными холмами, беседками и садами наслаждений. Непосредственно напротив вершин холмов, виден храм мандалы Калачакры (Kalachakra mandala), увенчанный куполом огня мудрости. Круг, или кольцо заснеженных вершин, опоясывают столицу. Внешнее пространство разделено на восемь пространств, расположенных наподобие лепестков лотоса. Каждое пространство, испещрённое реками и горами, покрытыми снежными вершинами, состоит из двеннадцати территорий, которые в сумме дают девяносто шесть.

В центре вверху изображён лама Тзонкапа (Tsongkapa (1357-1419)), с руками сложенными в мудре учения (teaching mudra), держащий стебли двух цветков лотоса, поддерживая меч и книгу, облачённый в монашескую мантию и жёлтую шапочку пандита. По краям два главных ученика: Гьялтсап Дарма Ринчен (Gyaltsap Dharma Rinchen (1364-1432)) и Кедруп Гелег Пал Зангпо (Kedrup Geleg Pal Zangpo (1385-1438)). Оба облачены в монашеские одежды и желтые шапочки. Почтительно держат они в левой руке книгу и чашку, а правая сложена в мудре ожидания пояснения учения.

Внизу изображена битва будущего – великое сражение между добром и злом. Армия Шамбалы действует в ответ насилию, ведомая двадцать пятым царём Рудра Чакра (Rudra Chakra), атакующая южных варваров при помощи богов, правящих миром, которые сражаются с дьявольскими силами тьмы. Победа венчается новым золотым веком расцвета Буддизма во всём мире.






http://www.centre.sm...ala/mandala.htm
http://www.himalayan...ge.cfm/563.html
http://gardri.narod..../ru_history.htm
http://www.thangka.ru/rus.html

[wsir1963]

Gautama Buddha Mandala with the Syllable Mantras in Tibetan Character.



The Buddha Shakyamuni Mandala and Some Episodes from His Life with Bodhisattvas, Adepts and Wrathful Deities.



Most Terrific Mother Goddess Kali.



Goddess Saraswati Playing The Veena.



Ganesha in Space.

[wsir1963]

КОДЗИКИ («Записи о деяниях древности») — крупнейший памятник древнеяпонской литературы, один из первых письменных памятников, основная священная книга синтоистского троекнижия, включающего в себя помимо «Кодзики» «Нихонги» («Анналы Японии») и сгоревшие во время пожара в 645 г. «Кудзики» («Записи о минувших делах»).

Трудно однозначно определить жанр этого произведения, представляющего собой пример синкретизма древней литературы. Это и свод мифов и легенд, и собрание древних песен, и историческая хроника.

Согласно предисловию, японский сказитель Хиэда-но Арэ истолковал, а придворный О-но Ясумаро (ум. в 723 г.) записал мифологический и героический эпос своего народа, пронизав его идеей непрерывности и божественного происхождения императорского рода. Работа над «Кодзики» была завершена в 712 г. — в годы правления императрицы Гэммэй (707–715).

Авторский список «Кодзики» не дошел до наших дней. Старейшим и наиболее полным вариантом из полностью сохранившихся списков всех свитков «Кодзики» является так называемая «Книга из Симпукудзи», получившая свое название в честь храма Симпукудзи в г. Нагоя, где она хранится. Создание этого варианта монахом Кэнъю относят к 1371–1372 гг.

«Кодзики» состоит из трех свитков.

Набольший интерес представляет первый свиток, который содержит основной цикл мифов, сказаний и вставленных в них стихотворений-песен: от космогонического мифа о возникновении Вселенной до мифов о богах-прародителях и перипетиях их взаимоотношений, о сотворении Земли — страны Ямато. Здесь же помещены цикл о героических подвигах божественных предков и героев, а также повествования о деятельности их божественных потомков на Земле, здесь же говорится о появлении на свет отца легендарного вождя японского племени Ямато Камуямато Иварэ-хико (посмертное имя Дзимму), считающегося первым императором Японии.

Второй свиток интересен прежде всего своими фольклорными материалами. Мифы постепенно переходят сначала в легендарную, а затем и реальную историю: от исторического предания о походе Камуямато Иварэ-хико до рассказа о конце правления вождя союза японских племен Хомуда-вакэ (посмертное имя Одзин) (начало V в.).

Меньший интерес по сравнению с другими представляет третий свиток, в котором в сжатой форме излагаются главным образом сведения о правящей династии и некоторые исторические события, охватывающие период по 628 г.

Действие мифов, содержащихся в первом свитке, происходит на Равнине Высокого Неба — в обители богов, в стране Мрака — в преисподней и на земле, именуемой Тростниковой Равниной. Центральным считается миф о рождении богини солнца Аматэрасу и удалении ее в Небесный грот, отчего цикл получил название Солнечного.

Широко известны также помещенные в «Кодзики» сказания о бесстрашном богатыре Яматотакэру, жившем, согласно традиционной хронологии, на рубеже 1 и II вв. н.э. Сказания представляют собой несомненно более древний пласт японской словесности, нежели мифы. Расположение их в памятнике после мифов имело целью показать божественное происхождение страны и земных властителей, их преемственную связь с небесными богами. Героические сказания проникнуты идеей создания единого централизованного государства.

Сказания более, нежели мифы, связаны с реальной действительностью, с бытом. Весьма существенно, что они отразили действительные исторические события: завоевательные походы древних с целью покорения иноплеменников, борьбу могущественной группы племени Ямато с другими кланами и с аборигенами за утверждение на Японских островах племенного вождя — тэнно.

Сказания группируются вокруг нескольких районов. Существовали три центра, а следовательно, три различные группы племен, в разное время, разными путями пришедшие на Японские острова и обосновавшиеся на них. Это земля Идзумо (на западе острова Хонсю), земля Химука (в южной части острова Кюсю) и земля Ямато (побережье центральной части Хонсю).

Большое место отводится в «Кодзики» и жизнеописаниям императоров — тэнно, относящимся уже ко времени, когда межплеменная борьба закончилась и образовалось государство. В сказания включались многочисленные стихи: пятистишия — танка и «длинные песни» — нагаута.

Значение «Кодзики» в истории японской культуры было осознано не сразу. В течение более пятисот лет после его создания предпочтение отдавалось памятнику официальной японской историографии «Нихонги» (720 г.), написанному в духе китайских хроник, который благодаря авторитету классической китайской культуры и языка рассматривался как канонический.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ "ЯПОНИЯ ОТ А ДО Я"

http://eastlib.narod.ru/i/jap_2.htm



ИДЗАНАГИ И ИДЗАНАМИ — божества синтоистского пантеона.

Их имена не расшифрованы, есть предположение, что они означают «первый мужчина» и «первая женщина».

В японской мифологии эти боги последние из пяти поколений богов, являющихся на свет парами, после семерых богов, которые были «каждый сам по себе и не дали себя увидеть» («Кодзики», св. I).

Они — первые божества, имеющие антропоморфный облик и обладающие способностью рождения других богов. Высшие небесные боги, явившиеся первыми при разделении неба и земли, поручают им «оформить» землю, которая находится еще в жидком, бесформенном состоянии и, подобно всплывающему жиру, медузой носится по морским волнам (св. I), и создать страну.

Миф рассказывает, как, стоя на мостике над небесным потоком, оба бога погружают пожалованное им высшими богами копье в морскую воду и месят ее, вращая копье, а когда затем они поднимают копье, капли, падая с него, загустевают и образуют остров. Он получает название Оногородзима (Самозагустевший). Сойдя на остров, оба бога превращают его в срединный столб всей земли, а затем совершают брачный обряд, состоящий в церемонии обхождения вокруг столба и произнесения любовного диалога. Однако рожденное ими потомство оказывается неудачным. Обеспокоенные неудачей, оба бога обращаются к высшим небесным богам за советом и с помощью магических действий узнают, что причина кроется в неправильном совершении ими брачного обряда: брачные слова первой произнесла богиня Идзанами — женщина. Боги повторяют обряд, но теперь первым говорит Идзанаги.

От их брака на свет появляются острова — они и составляют страну Японию, а затем боги-духи, заселяющие ее: это боги земли и кровли, ветра и моря, гор и деревьев, равнин и туманов в ущельях и многие другие. Последним является бог огня Кагуцути, рождение которого опаляет лоно Идзанами, и она умирает — согласно мифу, удаляется в царство мертвых ёми-но куни. Горюя о ее кончине, ведь страна, которую оба бога должны были создать, «еще не устроена», Идзанаги отправляется за ней в подземное царство.

Миф рассказывает о его злоключениях в стране смерти, бегстве из нее и о расторжении им брака с Идзанами, ставшей божеством подземной страны. Затем Идзанаги совершает очищающее омовение, во время которого является на свет множество богов. Последними рождаются три великих божества: от капель воды, омывших левый глаз Идзанаги, является богиня солнца Аматэрасу, от воды, омывшей его правый глаз, — бог ночи и луны Цукиёми, и, наконец, от воды, омывшей нос Идзанаги, является бог ветра и водных просторов Сусаноо. Идзанаги распределяет между ними свои владения: Аматэрасу, старшая сестра, получает в управление такамо-но хара — равнину высокого неба, бог луны — царство ночи, а Сусаноо — равнину моря.

В этом мифе, наиболее подробно изложенном в «Кодзики», обрисован космогонический процесс, дано описание брачного обряда у древних японцев. Можно также с известной степенью достоверности определить ступень развития древнего японского общества, достигнутую ко времени создания мифа, как переход от материнского права к отцовскому: именно то, что при заключении брачного обряда женщина заговорила первой, привело к рождению «неудачного» потомства, и лишь вмешательство высших богов помогает исправить ошибку. О том же говорит и рождение детей одним лишь Идзанаги, без участия женского божества, и то, что Идзанами становится олицетворением сил смерти, темным началом, Идзанаги же представляет светлые силы, защищающие людей, и даже становится покровителем рожениц. Как отец трех главных божеств, он выступает и как глава патриархальной семьи, производящий между детьми раздел наследства, каковым является Вселенная.

Оба бога упоминаются также в «Нихонги», в «Идзумо фудоки». В «Нихонги», в частности, указывается, что местом зарождения культа Идзанаги была провинция Авадзи (ныне Авадзи(сима) в префектуре Xёго).
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ "ЯПОНИЯ ОТ А ДО Я"

[wsir1963]

Бингата,традиционная техника окрашивания тканей,возникшая в префектуре Окинава.Замок Shuri находился на территории Королевства Рюкю
(15-19 века).

Здесь и стали использовать эту технику для дизайна женской одежды,а также одежды,которую одевали для религиозных церемоний.
В 15 веке различные методы крашения были привезены в Японию благодаря торговли с Китаем и Юго-Восточной Азией.Впоследствии были разработаны отличительные характеристики,сообразно культуре и климату Окинава,что и привело к созданию уникальной технике бингата.
Изделия яркой раскраски отражают всю прелесть сочной южной природы Окинавы,напоминают живописные картины благодаря высокому уровню
мастерства и артистизма создателей.Рюкю бингата называли "цветочная одежда из Востока" и она очень ценилась в Китае.Во время Второй
мировой войны эту ремесло практически погибло,в 1950 году были предприняты попытки возродить его,были сформированы различные сообщества.
В 1984 году последовало признание бингата правительством,как национальное традиционное ремесло.
Для окрашивания применяют как растительные пигменты,так и красители,материал-хлопок,лён. На более ярких изделиях тон задает красный,
голубой создает ощущение прохлады.Отличительным методом является использование трафаретов,но не всегда.Есть техника,которая предполагает
нанесение рисунка мастером произвольно.

[wsir1963]

Первые светильники появились в Японии с принятием буддизма в 538 году.Они работали на рыбьем жиру или растительном масле.В Индии их
использовали в священных помещениях,как символ буддийской Чистой земли.
Старейшим действующим фонарем считается фонарь, изготовленный в период Нара(710-7930)Он изготовлен из золоченой бронзы,восьмиугольный
по форме и находиться перед зданием,в котором находится огромное изваяние Будды,храм Тодайдзи, "Великий восточный храм"в Наре.

Первоначальная цель таких наружных фонарей -освещение передней части буддийских храмов.Это продолжалось до периода Момояма(1573-1615).При введении чайной церемонии в садах стали устанавливать каменные фонари(ishi - doro). Существуют разнообразные типы каменных фонарей.

"Tachi-gata"

"Ikekomi-gata"  

"Yukimi-gata"

"Oki-gata"