Сообщений в теме: 313

[wsir1963]

Великолепный сайт:"Стихи 1000 поэтов" - собрание шедевров классической поэзии Китая

http://baruchim.narod.ru/index.html ​

[wsir1963]

Японские средневековые сказания

Сборник Хёрай

Японские сказания о вещах не совсем обычных: http://www.bibliotek...heray/index.htm

[wsir1963]

По дороге Акасака,в Токио,есть склон Кии-но-куни-дзака,что означает Склон области Кии.Я не могу сказать,почему его называют Склоном области Кии.С одной его стороны  можно увидеть древний ров,глубокий и очень широкий,окруженный высокими,недавно сооруженными насыпями,возвышающимися среди садов,-а с другой стороны дорога расширяется и простирается к высоким стенам отдаленно стоящего роскошного императорского дворца.В то время,когда ещё не было уличных фонарей,место это под покровом темноты казалось особенно пустынным.Ни один рикша ни за что не согласился бы сделать ни мили пути от Кии-но-куни-дзака,чтобы подвезти какого-нибудь запоздалого путника.И всё из-за Мудзина ,который имел обыкновение приходить сюда.  
Последний,кто видел Мудзина был пожилой торговец из квартала Кёбаси,он умер приблизительно тридцать лет назад.Вот история,рассказанная им.
   Был поздний час,торговец очень торопился домой,дела задержали его.Около Кии-но-куни-дзака он увидел одинокую фигуру женщины,которая странно смотрелась в этот полночный час.Женщина сидела,склонившись надо рвом и горько плакала.Торговец решил,что она собирается утопиться,и  остановился,чтобы предложить ей помощь и утешение.Девушка была небольшого роста,очень изящная и хорошо одетая; волосы незнакомки были уложены так же, как и у молодых девушек из благородных семей.  
  «О-дзётю»,воскликнул мужчина, осторожно приближаясь к ней.«О-дзётю,не плачьте так!
Видно,этому есть причина.Но может я смогу помочь и я буду рад услужить вам!»Он был искренен в своих словах,поскольку был любезным человеком.Но она продолжала плакать, не произнеся ничего в ответ.Лица её не было видно,она прятала его,прикрывая одним из длинных рукавов.
«О-дзётю»,мягко повторял он снова и снова,-«пожалуйста,послушайте меня!Это не подходящее место для молодой девушки,оставаться здесь одной в ночное время небезопасно!Я провожу вас!»Неожиданно она медленно поднялась и направилась к мужчине,по-прежнему скрывая свое лицо  рукавом,из-за которого слышались рыдания и стоны.    
Он слегка коснулся рукой её плеча,уже умоляя,повторял несколько раз-«О-дзётю!-О-дзётю!-О-дзётю!...Послушайте меня,поверьте мне!...О-дзётю!-О-дзётю!»…
В какое-то мгновение О-дзётю резко развернулась и открыла своё лицо…
Не было ни глаз,ни рта,ни носа.Торговец побледнел от ужаса,глядя на это гладкое лицо.Какой-то миг он не мог говорить,затем оцепеневший рванул назад и с криком бросился убегать.
От Кии-но-куни-дзака торговец бежал и бежал,чтобы спасти свою жизнь.Вокруг все было  пугающим,зловещим в тишине ночи.Он не смел оглянуться назад.Наконец вдалеке он увидел свет,похожий на мерцание светлячка.Это оказался фонарь странствующего соба-продавца,который расположился на обочине.Но любой свет и любое общение с человеком было спасением после случившего.Торговец бросился с криками на землю,к ногам старого соба-продавца.
«Коре!Коре!»,примерно так воскликнул коробейник. «Что произошло?Кто напугал вас так? Вас ранили?»
«Никто не ранил меня»,отвечал,задыхаясь торговец, «только…Аа!-аа!»…
«Вас действительно напугали?» сомневаясь,спросил коробейник. «Может все-таки грабители?» уже неодобрительно продолжал случайный встречный. «Нет,не грабители»,сильно напуганный человек не мог отдышаться. «Я видел…Я видел женщину около рва,и она показала мне…Аа! Мне страшно повторить,что она мне показала!»
«Что она показала вам?» голос коробейника стал угрожающим.По спине торговца пополз холодок. «Может Это было похоже на Это?»кричал соба-торговец,поглаживая собственное лицо,которое было гладкое как яйцо…
И одновременно блеснул рассвет.

[wsir1963]

Его называют японским Пикассо.японским Ван-Гогом…

     Известный японский новеллист Танидзаки Дзюнтиро назвал Мунаката Сико «дерзким художником, который вырезает вселенную». Сегодня имя художника почти легендарно, он известен во всем мире своей поразительной энергией и восприимчивостью. Работы Мунаката создавались под влиянием буддистской народной традиции Японии, но его художественное видение было дистиллировано его  личным  восприятием Дзэн-буддизма, духа Синто, смешанного с элементами манги, народного рисунка.
Творчество Мунаката было движимо, как он называл «силой дерева». Толкование  ханга (сосаку ханга, японская «творческая печать») в его версии звучало банга, что можно было перевести как «деревянная картина», вместо принятого стандартного термина «напечатанная картина». Он полагал, что художник должен уступить «силе дерева». Художник работал на поразительной скорости, словно пытался поймать образ изнутри дерева, прежде чем он рассеется. Себя же он называл временным способом, через который должен реализоваться замысел, но не его собственный. В результате его произведения очень естественны и исключительно духовны.  
     Родился художник в префектуре Аомори, на севере главного острова Японии, в семье кузнеца. С детства он был увлечен рисованием, занимался самообразованием. В 1924 году он переезжает в Токио, чтобы изучать живопись. В 23 года он увидел гравюры Сумио Каваками и решил попробовать свои силы в этом искусстве. Под руководством Унити Хиратука он освоил моку – ханга.  В 1928 году были изданы его первые работы, к 1935 году он был уже широко известен своим необычным талантом и яркой индивидуальностью. После окончания Второй мировой войны художник стал известен и далеко за пределами Японии. Работы его выставлялись в 1952 году на выставке гравюры в Лугано, на Биеннале в Сан-Пауло в 1955 году, на Биеннале в Венеции в 1956 году. На каждой из этих выставок он награждался первыми призами. В США он читал лекции во многих престижных университетах, у него было много индивидуальных выставок.В Аомори находится  Мемориальный художественный музей имени Сико Мунаката.


• Мунаката был буддистом. Многие его работы исследуют  религиозную тему .Тема других взята из японских легенд, на многих изображена японская природа. Гравюры Мунаката несколько больше чем традиционные японские обан. В этом он следовал гравюре западных современных художников и вкусам западных покупателей. Японские жилища маленькие и имеют немного места для художественных работ. Японцы покупают, обычно, гравюры меньшего размера

Как старые художники нанга, он покрывает свои живописные произведения графикой собственных поэтических текстов такой же динамической и непринужденной формы. Энергия его композиций еще более усиливается ритмически разбросанными по белой бумаге фона яркими цветовыми пятнами. Мунаката можно назвать преемником Тэссая, - пожалуй, единственным. В наши дни в Японии имеется целая школа художников японской живописи, но японской ее можно назвать главным образом по материалам, которые художники употребляют - водяные краски, бумага, шелк, а не по родству ее с духом национального искусства.  

[wsir1963]

"Как и обширное пространство, подобное Вселенной безгранично, невыразимо. недостижимо, и непроницаемо,всё это  есть и дерево".
Мунаката Сико

Автопортрет
Одной из главных тем произведений художника является Фестиваль Небута Мацури в Японии.Изображения обнаженных плавающих женщин    представляют ками, которые населяют деревья и растения.  
http://collectionson.....unakata Shiko





***
Фестиваль Небута Мацури в Японии  
Демоны, духи и мифические воины заполняют улицы города Аомори в начале августа,в седьмой день седьмого месяца по старому японскому календарю, когда здесь проходит фестиваль Небута Мацури. Более трех миллиионов человек приезжают в город, чтобы принять участие в празднике и танцах на улицах Аомори.
Фестиваль - это и празднование короткого японского лета, и подготовка к сбору урожая.
Небута можно перевести как сонливость, и цель фестиваля - это разбудить, расшевелить сонных духов, чтобы урожай был хорошим.

[wsir1963]

Японская литература: http://artprojektletter.narod.ru/

[wsir1963]

Красавицы Китагава Утамаро

[wsir1963]

Пионером гитары в Стране Восходящего Солнца сами японцы считают Hiroshi Hiraoka
(1856-1934). В 1871 году, в возрасте 15 лет, он отправился на заработки в Америку. Здесь, в Нью-Гэмпшире, он устроился на работу в Manchester Rail Works. Когда Хираока, в 1877 году, возвращался на родину, - он вёз с собой три новшества: бейсбол, коньки, и гитару. Поэтому его ещё считают одним из основателей бейсбола в Японии. Точно неизвестно, с какой гитарой он приехал, известно лишь, что он не был «продвинутым» гитаристом. Хираока, главным образом, аккомпанировал пению своего сына простыми мелодиями на гитаре. До конца своей жизни он сохранил преданность национальному народному инструменту - сямисэну.


Первым японцем, которого можно назвать гитаристом в полном смысле этого слова, следует
считать Kenpachi Hiruma (1867-1936). С 1887 по 1890 год он изучил виолончель и цитру в Америке, Германии, и Швейцарии. Хирума много путешествовал за границей, а с 1899 года обучался игре на гитаре и мандолине в Германии и Италии. После возвращения, он усердно шлифовал своё мастерство, кроме того, Хирума начал преподавать, а в 1905 году стал дирижёром первого ансамбля мандолин. В 1906 году, в Школе Музыки Токио, он сформировал оркестр мандолин. Возможно, Хирума преподавал в этой Школе только виолончель, а его курсы гитары и мандолины не входили в учебный план. В 1908 он написал первый труд по методике обучения игре на мандолине. Среди частных студентов Хирумы были Morishige Takei и Hideo Saito (преподаватель знаменитого дирижёра Seiji Ozawa).

[wsir1963]

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: КОТО

Кото - общее название различных длинных японских цитр. Его конструкция такова. Толстая передняя доска-дека (186 см длиной и 48 см шириной) изготавливается из особо мягкой породы дерева (павлония). Задняя дека имеет два резонаторных отверстия. Тринадцать струн одинаковой толщины натянуты между двумя тонкими, низкими мостиками, установленными ближе к концам корпуса инструмента. Высота звучания каждой струны меняется при помощи передвижных колков-кобылок. Звук извлекается при помощи надеваемых на большой, указательный и средний пальцы правой руки "когтей" из слоновой кости. Музыка для кото носит название сокёку по имени старейшей разновидности кото, входящей в состав оркестра гагаку (со или гаку-со). Инструменты этого типа известны с давнейших времен, о чем говорят, в частности, глиняные фигурки музыкантов, датируемые III в до н.э., а также упоминание о "Говорящем Небесном Кото" в "Кодзики". Тип длинной цитры занимает особое место в дальневосточных музыкальных культурах, являясь важнейшим репрезентантом высокой классической музыкальной традиции. Такое положение является уникальным именно для Дальнего Востока, поскольку ни в одной другой музыкальной культуре мира инструменты этого типа не занимают подобного места. По-видимому, это обусловлено соответствием природы музыкального мышления, базирующемся на 5-ступенном структурном архетипе, в его различных проявлениях, природе и техническим возможностям длинных цитр.

Кото - инструмент, на котором можно продуцировать чистый и ясный в звуковысотном отношении тон. Однако, согласно традиционной склонности японцев к разнообразным шумовым эффектам в музыке, существует для этого случая рад технических приемов. Так, например, один из таких приемов представляет собой скребок по струнам, что составляет контраст к основному приему защипывания струн.

Когда партии кото стал аккомпанировать сямисэн, в моду вошел упоминаемый ниже инструментальный стиль тэгото-моно. Особой популярностью пользовались ансамбли, состоящие из кото и сямисэна или двух кото. Первый раздел партии кото в этом стиле назывался хон-тэ, второй, в котором чаще всего использовалась более сложная и изысканная мелодическая линия - каэ-дэ. Если к композиции для двух кото добавляется третий раздел, то для него характерен прием бурдонирущего или остинатного звучания. С конца периода Эдо вертикальная бамбуковая флейта сякухати стала третьим инструментом, добавляемым к ансамблю кото и сямисэна. Этот стиль камерной инструментальной музыки назвали санкёку (дословно - "композиция трех", что в этом случае означало звучание трех инструментов.

Как бы то ни было, тот инструмент, который является основной разновидностью кото (со-но кото) и который, как правило, подразумевается под этим названием, имеет 13 струн, каждая из которых может быть настроена на любую высоту в пределах примерно 3-октавного диапазона. Как и большинство инструментов классической японской музыкальной традиции, он был привнесен из Китая и фактически является аналогом китайского чженя. Это произошло примерно в 7 веке, и этот инструмент пришел в составе целого ряда музыкальных инструментов, которые сформировали оркестр гагаку.

Музыка гагаку принадлежит к одной из самых сложно организованных музыкальных систем в мировой культуре, и именно она имела основополагающее значение для развития японской музыки и, в частности, для традиции игры на кото.
Уникальной особенностью музыкальной системы в гагаку является сочетание двух структурных музыкальных основ: привнесенной из Китая пентатонной ангемитонной основы и являющейся специфичной именно для Японии полутоновой пентатоники. Ее структура включает два трихорда, состоящих из очень узкого полутона и, соответственно, расширенной большой терции. Основные тоны располагаются по чистым квартам и к ним прилегают по очень узким полутонам (соль, ля, си-бемоль, ре, ми-бемоль). Как мы видим, эта тоновая структура имеет выразительную специфику, кардинально отличающуюся от китайской (соль, ля, си, ре, ми). И музыка гагаку уникальна тем, что в ней в одновременности, в наиболее развитых ее формах, присутствуют обе эти структуры. При этом основная мелодическая линия и голоса, непосредственно с ней связанные, выдержаны в японской тоновой структуре и "отвечают" за динамику развития композиции, тогда как основа, сонорный устой, background, целиком китайский, и при этом возникают резко диссонантные сочетания.

При этом интересно отметить, что кото играло в составе инструментов, отвечавших за основу, за background музыки гагаку. Оно настраивалось в китайской тоновой системе и не исполняло мелодические структуры, а давало очень короткие ритмоформулы, которые одновременно акцентировали основные моменты сонорных устоев, давали ритмические и мелодические импульсы развитию композиции.

Сольный репертуар кото, по-видимому, существовал и был достаточно обширен в эпоху Хэйан, то есть, сразу после проникновения кото в Японию и утверждения его в качестве инструмента оркестра придворной музыки. Но, к сожалению, сохранились исключительно литературные свидетельства об исполнении подобных пьес. Никаких музыкальных источников до нас не дошло. Свидетельства же о сольной игре на кото можно встретить как в "Гэндзи моногатари", так и в поэтических образах знаменитой хэйанской антологии поэзии "Кокинвакасю".

В числе первых после падения хэйанского двора и установления системы сёгуната многие столичные музыканты были вынуждены бежать за пределы столицы и селиться в отдаленных уголках Японии. И подобные потрясения не могли не изменить кардинальным образом весь облик и японской музыки, и, в том числе, музыки кото. В отличие от высоко организованной и рафинированной музыки гагаку пришедшие ей на смену жанры и типы музицирования отличались, с одной стороны, гораздо большей аскетичностью средств выражения, с другой стороны, гораздо более непосредственной эмоциональной напряженностью, как это, например, имело место в традиции хэйкэ-бива.

Формированию оригинального репертуара кото положил начало буддийский священник Кэндзюн (1547-1636) своими композициями для голоса и кото, так называемыми куми-ута. В основе его эстетики лежал такой великий культурный феномен, как музицирование на цине в Китае. Музыкальная форма композиций для кото изменялась по мере введения новых стилей. Большинство пьес написано в форме песен. Композиция в стиле куми-ута состоит из шести коротких песен. Тексты песен обычно опираются на определенную тематику, но не имеют явно выраженного сюжета. Наиболее примечательной чертой формы является ее архаичная манера исполнения. Каждая песня состоит из одинакового количества тактов (32-х), и первый такт каждых четырех тактов представляет собой стереотипный мотив из репертуара кото. Каждая песня заканчивается также определенным мотивом. В композициях, сочиненных позднее, количество стереотипных мотивов уменьшается. Композиция в стиле куми-ута исполнялась одним музыкантом, который пел, аккомпанируя себе на инструменте. Данная манера исполнения сохраняется сегодня как традиционная манера музицирования на кото.

Уникальность подобных вокально-инструментальных композиций для кото состоит в том, что мелодия голоса и то, что играется на инструменте, представляют собой совершенно различные мелодические линии. Причем, различные не только в тоновом отношении, но и различные функционально, поскольку в целом то, что играется на кото, является как бы структурным устоем по отношению к гораздо более сложной в тоновом отношении и гораздо более свободно развивающейся вокальной мелодии.

В принципе, существует даже такая теория, что вокальная часть композиции могла импровизироваться, имея в качестве перманентной основы то, что игралось на инструменте. Определенным подтверждением этой теории служит то, что, как это вообще типично для японской музыки, существует очень много версий в разных школах одних и тех же композиций и, как правило, различия касаются именно вокальной мелодии, тогда как инструментальная часть практически всегда совпадает. Стиль Кэндзюна получил название цукуси-гото по имени провинции, где жил монах.

Одновременно с появлением куми-ута было сочинено несколько инструментальных композиций в форме, получившей название дан-моно или сирабэ-моно. Дан значит "раздел", сирабэ - "инструментальная пьеса". Создание или, по некоторым предположениям, возрождение этой формы - заслуга Яцухаси Кэнгё (1614-1685), постигшего искусство игры на кото под руководством ученика Кэндзюна, Хосуя. Наиболее ранней пьесой этого автора, написанной в новой форме, считается "Рокудан-но-сирабэ" ("Пьеса в шести частях". Композиция пьесы представляет собой тип вариаций, где каждый раздел содержит одинаковое число ритмических единиц - 104, являющееся, по-видимому, символическим для композитора как кратное числу 13 (количество струн у кото). Подтверждением особого отношения Яцухаси Кэнгё к числу 13 служит, например, одно из центральных сочинений автора - цикл из 13-ти вокально-инструментальных композиций.

Яцухаси Кэнгё определил поворотный пункт в истории развития исполнительства на кото. Как утверждается, это был первый прецедент, когда исполнителем на кото в стиле цукуси-гото, основанном Кэндзюном, стал слепой музыкант - до этого слепым было запрещено обучаться этой традиции. Яцухаси Кэнгё, став крупнейшим виртуозом как кото, так и сямисэна, полностью изменил облик традиционной куми-ута. В первую очередь, наиболее кардинальное изменение коснулось настройки инструмента, поскольку изначально в стиле цукуси-гото настройка совпадала с настройкой в гагаку. Яцухаси ввел настройку инструмента в соответствии с японской интонационной системой. Этот строй стал основным для большинства произведений позднейшей японской классической музыки. Он называется "хирадзёси".

Естественно, введение в качестве основы именно японской ладово-интонационной системы полностью преобразило звучание куми-ута. Следует также отметить, что до этого японская интонационная структура реализовывалась только, как правило, в качестве мелодической основы. И поэтому заложенный в ней и сразу бросающийся в уши европейским слушателям гармонический потенциал не только не использовался, но и не осознавался. И в принципе специфика интонирования была такова, что он даже не присутствовал в потенциальном звучании. Но как только инструмент оказался настроенным в соответствии с этой структурной системой, то сразу стали возникать гармонические соотношения прежде всего с вокальной линией, а также внутри собственно инструментальной партии. И то, что на самом деле ассоциируется с влиянием европейской музыкальной культуры, в общем-то постепенно начало формироваться гораздо раньше, фактически в тот самый момент, когда Яцухаси ввел настройку хирадзёси.

Помимо изменения строя инструмента Яцухаси Кэнгё детальнейшим образом разработал технику игры на кото, введя 17 базовых техник и более ста различных усовершенствований, которые и поныне сохранили значение в исполнительстве на кото.

Вслед за Яцухаси Кэнгё уже множество слепых музыкантов стало осваивать традицию кото, проявив в этом деле особую одаренность. В результате именно слепым исполнителям, достигшим высочайшего уровня мастерства, стал присуждаться титул "Кэнгё". Ученик Яцухаси, Икута Кэнгё (1656-1715) ввел практику исполнения вокальных сочинений в сопровождении дуэта кото и сямисэна, ставшую нормативной для стиля дзиута. С этого времени виртуозные интерлюдии, исполняемые этими двумя инструментами, стали вводиться в большинство вокальных композиций, причем, инструментальный раздел был более протяженным, чем вокальный (приблизительно в пропорции 3:1). В силу возросшего значения этого раздела он даже получил специальное название тэгото, а стиль пения - тэгото-моно.

Композиции в стиле тэгото-моно, составляющие большую часть репертуара для кото, представляют собой песни с протяженными инструментальными разделами (тэгото). Количество инструментальных частей варьируется от одной до трех. Обычно песня сочиняется в трех разделах: начальная песня (маэ-ута), тэгото и заключительная песня (ато-ута). Наиболее протяженная пьеса состоит из семи разделов: песня (маэ-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня (ато-ута). Форма песни без тэгото варьируется в зависимости от сюжета. В основном, однако, эти формы основываются на эстетическом принципе: дзё-ха-кю (медленное вхождение - решительный перелом - стремительное завершение).

Икута Кэнгё основал свою школу кото (Икута-рю), которая продолжает успешно развиваться в наши дни. Ее отличительными особенностями являются, например, повышенное внимание к инструментальной партии композиций, ведущее к виртуозному исполнительству, гибкость в постоянном усвоении новых технических приемов и способов звукоизвлечения. Это динамичная школа, которая на протяжении всей своей эволюции всегда кажется современной. Тексты композиций школы Икута, как правило, невелики по объему, но при этом для них характерен изощренный символизм, использование сложных поэтических приемов, часто приводящее к наличию нескольких смысловых линий в одновременности (см., например, текст пьесы "Тя ондо" - "Музыка чайной церемонии". Внешними признаками школы Икута могут служить характерная посадка за кото (чуть боком) и прямоугольная форма когтей-напалечников.

В то время как форма тэгото получила развитие в Киото и Осаке, в Эдо появляется новый стиль, введенный Ямада Кэнгё (1757-1817), для творчества которого характерны переложения для кото пьес, изначально написанных для сямисэна. Основанная им школа Ямада-рю (слово рю - букв. "стиль, манера, течение" - обозначает исполнительскую школу) является сегодня равной по значению школе Икута и отличной от нее несколько большим "консерватизмом" по отношению к традиционной манере исполнения. Нередко, в силу этого, Ямада-рю ошибочно принимают за более древнюю школу, чем Икута, хотя на деле все наоборот.

Для композиций школы Ямада характерно использование длинных текстов балладного характера, с гораздо более ярко выраженной, нежели в школе Икута, сюжетной основой. Манера вокального исполнения несет на себе отчетливый отпечаток театральных традиций (в первую очередь, дзёрури), даже сами тексты могли браться из театральных пьес, как, например, в случае с одной из наиболее значительных композиций Ямада Кэнгё "Аои-но уэ", использующей (за исключением последней трети) текст одноименной драмы театра Ноо. Инструментальная партия в большей степени, нежели в Икута-рю, подчинена вокальной. В композициях школы Ямада отсутствуют чисто инструментальные части, существуют лишь относительно короткие инструментальные интерлюдии (часто носящие изобразительный характер). Однако, в наиболее драматичные моменты партия инструмента приобретает весьма динамичный, даже виртуозный характер. Для этой школы характерна настройка инструмента в кумоидзёси (строе, так же как и хирадзёси, изобретенном Яцухаси Кэнгё). Исполнители в традиции Ямада пользуются "когтями" овальной формы и сидят перпендикулярно к инструменту.

Позднее формирования этих двух школ, в конце периода Эдо Ёсидзава Кэнгё (1800-1872) из Нагои разработал еще один песенный стиль, предполагающий сопровождение одного только кото, который стал своеобразным отголоском более раннего стиля музыки для кото куми-ута. Новый стиль отличался от своего прототипа обращением к поэзии вака из прославленных старинных антологий.

Следующее кардинальное изменение в музыке для кото связано с именем Мияги Митио (Накасуга Кэнгё) (1894-1956), которого называют "отцом новой музыки". Его стиль отличается большим арсеналом игровых приемов, виртуозной исполнительской техникой, синтезом европейских и традиционных элементов музыкального языка. О Мияги Митио часто говорили как о "японском Шуберте", подчеркивая песенный лиризм его мелодий, или же как о "Моцарте кото", отмечая виртуозный характер его произведений для этого инструмента.

Родившийся в г. Кобэ, Мияги Митио десять лет (1907-17) провел в Корее. Отчасти, это определило его свободу в восприятии инокультурных влияний и тягу к разнообразным нововведениям в музыку кото, ибо, останься он в Японии, ему пришлось бы строго следовать определенному репертуару и воспитанной непосредственным учителем манере исполнения, как этого требуют японские традиции. Постоянно преподавая и, в то же время, выступая перед публикой, Мияги Митио, стремясь к расширению учебного и концертного репертуара, сочинял много собственных композиций. В Токио, где обосновался мастер в 1917 г., культурная жизнь того времени находилась под сильным влиянием Запада, особенно среди молодежи. И, будучи сам страстным поклонником западной музыки и желая дать начинающей угасать традиции кото новую жизнь, Мияги Митио активно в свою музыку заимствованные черты, включая технику игры и композиции для органа, скрипки, арфы. В 1921 г., желая привнести в ансамбли кото басовый голос, он конструирует новую разновидность инструмента - 17-струнный кото, который быстро вошел в практику многих музыкантов. Ему же принадлежит изобретение 80-струнного кото, короткого кото тан-гото и большого смычкового инструмента дай-кокю.

Возможность выступать по радио и на концертах в качестве композитора и исполнителя, творческие контакты с европейскими музыкантами сделали имя Мияги Митио широко известным не только по всей Японии, но и далеко за ее пределами. Он получил множество международных титулов и наград, в частности, первую премию Фестиваля мировой музыки и танца ЮНЕСКО в 1950 г. Мияги Митио оставил свыше 350 различных произведений, в основном для кото, но также и для других инструментов, а иногда довольно сложных составов (концерт для кото с симфоническим оркестром, кантата в сопровождении оркестра японских инструментов и др.).

Новый этап и новые возможности в развитии искусства кото связаны с именем композитора и выдающегося исполнителя на этом инструменте, Тадао Саваи (1937-1997). С детских лет обучавшийся игре на кото, Тадао Саваи стал одним из самых признанных исполнителей и композиторов в этой традиции, получившим множество титулов и наград. Его искусство завоевало широкую международную известность благодаря концертам в США, Германии, Франции, Нидерландах, Югославии, а также в связи с организацией им, в содружестве с женой, также известной исполнительницей на кото Кадзуэ Саваи, Международной школы "Tadao Sawai Koto School" (1984). Подобно Мияги Митио, Тадао Саваи также неустанно работал над расширением выразительных возможностей кото, экспериментируя с применением разнообразных приемов игры, использованием западных и вообще инокультурных композиторских техник, усложнением ритмического языка пьес, введением ансамблей необычных составов, в том числе и с западными инструментами.

Творчество Тадао Саваи в корне изменило отношение к традиции кото даже у самих японцев, доказав, что эта музыка является не только хранящимся в веках реликтом японской культуры, но чрезвычайно живым и динамичным искусством, способным соответствовать всем духовным запросам современного человека. Его блистательная, виртуозная игра на кото, изобретательность и захватывающая выразительность его сочинений стимулировали всплеск интереса к этому инструменту у молодежи разных стран. И сейчас, после смерти мастера, Школа Тадао Саваи не только продолжает работать, но и образует свои филиалы. Так, одной из любимых учениц композитора, Кэйко Ивахори, было основано подразделение Tadao Sawai Koto School в Киото, а с 1994 г. началась и по сей день продолжается работа по созданию московского отделения этой школы на базе Московской консерватории.

Маргарита Каратыгина http://diary.ru/~Yam...;postid=5565417

[wsir1963]

Тонисобу. "Красавица настраивает сямисэн" (Нацу Моё Мунэаки Саннпуку-цуй Миги)

Сямисэн - трехструнная лютня типа банджо. Это японская модификация китайской лютни сан-сиен (три струны), которая появилась в Китае при династии Юань (XIII в.) под влиянием сходного инструмента из Западной Азии под названием кубыз или сетар. Китайская сан-сиен была вначале завезена на острова Рюкю (юго-западнее Японии), откуда потом попала в Японию в 1562 г. Сан-сиен или сан-син из Рюкю покрыта змеиной кожей, в то время как в изготовлении японского сямисэна используется кошачья или собачья кожа.

В эволюции традиции игры на сямисэне сформировалось три стиля: ута-моно (песенный стиль), катари-моно (сказовый стиль) и минъё (народная песня). Миньё выделяется здесь в отдельную группу, хотя некоторые народные песни относятся к типу эпического сказа; к тому же в целом народную песню, пусть даже и в сопровождении того же сямисэна, нельзя помещать в ту же культурную нишу, что и музыку для сямисэна высокой, классической традиции. Наиболее старинным стилем музыки для сямисэна классической традиции являлся сямисэн-кумиута. Как и в случае с музыкой для кото, кото-кумиута, каждая пьеса здесь представляет собой набор из нескольких коротких песен, сопровождающихся теперь уже сямисэном. Обратим внимание на то, что певец, как правило, сам аккомпанирует себе на инструменте. Данный стиль появился в ареале Осака - Киото, где был распространен под названием камигата, представляя собой более раннюю региональную разновидность музыки для сямисэна. Второй крупной региональной разновидностью является традиция сямисэна района Эдо (современный Токио). Сямисэн-кумиута сменилась стилем дзиута, представляющим локальные песни ареала Камигата (Осака-Киото).

Саката Хёсиро - исполнитель на сямисэне из театра кабуки в Осаке - приехал в Эдо для участия в представлении кабуки. Его выступление, во время которого он играл в стиле раннего дзиута, положило начало новому стилю театра кабуки г. Эдо, получившему название нагаута, что означало "длинная песня". Со временем нагаута превратится в один из основных жанров музыки театра кабуки, исполняемых при сопровождении танцевальных программ. Этот жанр представлен протяженными инструментальными интерлюдиями, которые играет ансамбль хаяси (сопровождал спектакли театра Но, состоял из флейты и трех типов барабанов). В исполнении нагаута задействован большой коллектив музыкантов: певцы, исполнители на сямисэне, музыканты ансамбля хаяси (всего порой до тридцати человек), которые рассажены прямо перед задником сцены на специальной платформе, покрытой красной материей (на ее фоне особенно эффектно выделяются фигуры музыкантов, одетые в характерные одежды). В некоторых спектаклях участвует и другая группа музыкантов (несколько певцов и исполнителей на сямисэне, один флейтист и несколько барабанщиков), которые располагаются слева за сценой и называются гэдза-баяси или кагэ-баяси. Игра этой группы производит неповторимый сценический эффект, особенно когда изображается шум ветра, дождя, гром и т.п.

Второй важнейший жанр в искусстве сямисэна - катари-моно, который является наиболее характерным для японской традиционной музыки и представлен специфическим типом пения. "Катари-моно", "пение-сказ". Его также называют дзёрури по имени героини-девушки из популярного сказа. В начале периода Эдо в Камигата жил первый исполнитель сказа в сопровождении сямисэна, имя которого неизвестно. У него появились последователи, среди которых был Такэмото Гидаю (1651-1714), сформировавший новый стиль дзёрури - для кукольного театра (позднее называемого бунраку), работавший в содружестве с Тикамацу Моадзаэмоном (1653-1724) - замечательным драматургом, писавшим для театра кабуки и кукольного театра.

В конце периода Эдо среди низов населения г. Эдо приобрел популярность еще один жанр музыки для сямисэна, связанный с пением. Ха-ута - "короткая песня" - во многом возродила традиции популярных песен раннего периода Эдо. Бывшие самураи предложили более изысканный и элегантный тип песен (использующий те же тексты) - утадзава. Вскоре, как реакция на угнетенное настроение утадзавы, появляется ко-ута - короткая по протяженности песня с более облегченной экспрессией. Несмотря на тенденцию явного спада в области традиционного творчества в Японии, ко-ута была возрождена после Второй Мировой войны, особенно в среде богатых предпринимателей.

Дзокёку (популярная мелодия) - еще один жанр пения в сопровождении сямисэна, использующий множество разновидностей популярных песен. И, наконец, нельзя не отметить широко распространенный в свое время жанр нанива-буси, сложившийся в результате комбинации стиля дзёрури и гидаю. Термин произошел от названия места Нанива (соврем. Осака), где этот тип музыки и был распространен. И сам музыкальный стиль, и словесные тексты нанива-буси пользовались особым успехом у простого люда. Интересно, что нанива-буси потеряли свою популярность только после Второй мировой войны, их вытеснили американские популярные песни.

Сямисэн - это инструмент, состоящий из 4-х пластин китайского дуба, через которые продет гриф (88 см длиной) из сандалового дерева. С двух сторон корпус обтянут кожей - как правило кошачьей, хотя в сямисэне гидаю используется собачья кожа. Небольшой кусок кожи приклеивается на переднюю мембрану, чтобы защитить ее от ударов плектра. Три струны различной толщины натянуты между колками и нижним концом грифа, который выступает в центре нижней части корпуса. Реальная длина струн определяется верхним мостиком, укрепленным в конце колковой коробочки и нижним мостком, сделанным из слоновой кости, рога водяного буйвола или дерева, который продет между струнами и верхней мембраной. Нижний мостик может быть разным по размеру и весу в зависимости от жанра музыки, что дает тонкие разнообразные оттенки тембра. По струнам ударяют или защипывают их с помощью плектра, вырезаемого в форме листа дерева гинко. Форма, размер и вес плектра также варьируются в зависимости от жанра музыки, где тембр звучания, таким образом, является одним из характерных признаков.

Следует отметить одну важную особенность в звучании сямисэна. Всякий раз, когда защипывается нижняя струна, в дополнение к тону слышатся призвуки вместе с легким шумом. Эти призвуки также проявляются, когда другие струны резонируют с нижней струной, особенно если интервал тона на используемой струне и тона нижней струны составляют октаву, две октавы, три октавы, квинту, кварту и т.д., иными словами - консонантные интервалы. Призвуки называются "савари", что означает "прикасаться". Нижняя струна, которая не лежит на верхнем мостике, требует легкого прикосновения в точке, называемой "горкой" и дает обертоны, высота которых определяется соотношением двух частей струны, одной - между "горкой" и верхней частью грифа, и другой - между "горкой" и нижним мостиком на мембране. Умение пользоваться звучанием "савари" является признаком высокого мастерства исполнителя на сямисэне. Данный акустический эффект также строго контролируется мастерами по изготовлению инструмента.

На сямисэне играют, применяя удар по струнам и их защипывание с помощью плектра, который держат в правой руке; в нужный момент звучание струн останавливается тремя пальцами левой руки на безладовом грифе. Большой палец и мизинец не используются. При исполнении композиции в стиле ко-ута или во время тренировки вместо плектра используется указательный палец. Наиболее характерным приемом игры на сямисэне является одновременный удар плектра (или пальца) по мембране и по струне. Существует масса других важных факторов, определяющих специфику звучания, например, толщина мембраны, струн или грифа, место, где плектр ударяет по струнам и т.п.

Сямисэн - это инструмент, который в основном аккомпанирует пению. Как правило, в музыке для сямисэна мелодическая линия голоса практически совпадает с той, что играется на инструменте. Только на сямисэне мелодия более проявлена в ритмическом отношении, чему способствуют четкие удары плектра по струнам. При этом используется прием некоторого опережения голосом инструментальной партии (примерно на половину доли), который, с одной стороны, подчеркивает контраст между звучанием голоса и сямисэна, а с другой - помогает расслышать и понять словесный текст.


М.И.Каратыгина  http://www.mith.ru/c...;num=1170445017