Сообщений в теме: 80

[Селенка]

Фредерик Шопен - Ноктюрн op. 48 № 2
Maurizio Pollini



Фредерик Шопен - Ноктюрн Op.37 no.1 in G Minor
Артур Рубинштейн

[Селенка]

Людвиг Ван Бетховен

кусочек из Патетической сонаты, моя любимая вещь из далёкого детства.

Piano Sonata No.8 Op.13 Pathetique-1, Grave Allegro Di Molto E Con Brio
исполнитель - Эмиль Гилельс

[wsir1963]

Умерла балерина Ольга Лепешинская

Лепешинская стала Народной артисткой СССР в 1951 году

Известнейшая русская балерина, народная артиска СССР Ольга Лепешинская скончалась в субботу в Москве в возрасте 92 лет.

О смерти балерины сообщила пресс-секретарь российского министерства культуры Наталья Уварова.

Она назвала Лепешинскую, которая более 30 лет провела в труппе Большого театра и являлась лауреатом престижных наград, в том числе четырех Сталинских премий, "выдающейся балериной".

Прощание с Лепешинской состоится во вторник в Большом театре в Москве.

Ольга Лепешинская родилась 15 сентября 1916 года в Киеве. По окончании Московского хореографического училища она попала в труппу Большого театра, где провела более 30 лет.

В репертуаре Лепешинской были преимущественно главные роли. Ей с равным успехом удавались как классические, так и современные партии.

Ольга Лепешинская была четырежды удостоена престижной Сталинской премии

Она танцевала партию Китри в "Дон Кихоте" Минкуса, Авроры в "Спящей красавице" Чайковского, Одетту и Одилию "в Лебедином озере", Маши в "Щелкунчике" и многие другие.

В годы войны Лепешинская выступала на фронте, затем много гастролировала по Советскому Союзу и за рубежом.

После ухода из Большого в 1963 году балерина занялась преподаванием, участвовала в жюри международных конкурсов, с 1991 возглавляла Российскую хореографическую ассоциацию.
***

Лепешинская Ольга Васильевна



История жизни

Ольга Лепешинская на долгие годы стала символом советского балета, гордостью Большого театра, воплощением новой, современной стихии танца. Говоря о Лепешинской, любители балета вспоминают ее Золушку, Тао Хоа, Китри, Ассоль, Мирандолину и множество других образов, мастерски воплощенных балериной.
Фамилия Лепешинских была известна в нашей стране задолго до появления на сцене балерины Ольги Лепешинской. Талантливым художником был ее дядя, Пантелеймон Николаевич Лепешинский, известным ученым-биологом — Ольга Борисовна Лепешинская. Ее дед, Василий Лепешинский, за вольнодумство дважды побывал в крепости. Отец будущей балерины, Василий Васильевич Лепешинский, был инженером, крупнейшим специалистом по строительству мостов, ответственным работником Госплана СССР.
Ольга Лепешинская родилась 15 сентября 1916 года. В семье Лепешинских всегда большое внимание уделяли образованию и развитию детей. Ольга Лепешинская через всю жизнь пронесла любовь к книге. Но вот ее увлеченность танцем и мечту о балете отец не поддерживал, считая это занятие легкомысленным и несерьезным. По его мнению, гораздо большую пользу для страны мог принести хороший инженер или врач. Мать, Мария Сергеевна, относилась к мечте маленькой Оли с пониманием, однако самую большую поддержку девочка получила от друзей их семьи — художника Большого театра Федорова и его жены, которая в прошлом сама была балериной.
Маленькая Ольга Лепешинская, или, как ее звали за непоседливый характер и мальчишеские повадки, Леша или даже Лешка, продолжала с недюжинным упорством настаивать на том, что она должна заниматься танцем. Упрямство девочки дало свои плоды. Летом 1925 года Федоровы сумели уговорить Марию Сергеевну тайком от мужа отвести девочку на просмотр в балетный техникум. И Оля была зачислена кандидаткой в ученицы техникума.
Но это не остановило Олю на пути к ее цели. Покорность судьбе никогда не была в ее характере, и надежды на то, что рано или поздно она станет учиться в балетном техникуме, Ольга не теряла. Мать поддержала ее и даже сумела убедить отца в том, что девочку, мечтающую о балете, необходимо учить. И Оля стала брать первые уроки хореографии у педагога О.Н. Некрасовой.
Зимой 1925 года настойчивость Ольги была вознаграждена — освободилось место ученицы в балетном техникуме. И когда Лепешинская пришла на занятия, выяснилось, что она ни в чем не отстает от своих соучениц, занимавшихся в техникуме уже несколько месяцев. Но Ольге нужно было быть лучше их. Еще с детства она стремилась любое дело делать отлично, с максимальной самоотдачей. Своим трудолюбием — Ольга буквально не отходила от балетного станка — она вызывала удивление у соучениц и преподавателей.
Вскоре Оля Лепешинская действительно стала первой в своем классе, несмотря на то, что природа не одарила ее исключительными возможностями. Она всегда относилась к себе очень критически и, вспоминая ученические времена, замечала, что никогда не была довольна своими данными.
К тому моменту, когда Ольга Лепешинская училась уже в старших классах балетного техникума, заканчивались споры о том, нужен ли вообще балет Советской республике и следует ли продолжать традиции классического балета. В балетное училище Москвы пришел ряд сильнейших преподавателей, что очень благотворно отразилось на занятиях Ольги. Ее педагогом был замечательный преподаватель — Виктор Александрович Семенов, который, помимо блестящего педагогического таланта, обладал умением раскрыть индивидуальность каждого своего ученика, помочь ему проявить свои лучшие качества. Огромное влияние на становление Ольги Лепешинской как танцовщицы и как личности оказала и прославленная балерина Екатерина Васильевна Гельцер, которая заинтересовалась талантливой девочкой.
Работа педагогов, упорный труд и способности самой Ольги принесли свои плоды — по окончании училища она сразу была зачислена на ведущее положение в труппу Большого театра, что противоречило обычным правилам.
Впервые на сцену Большого театра Ольга Лепешинская вышла в десятилетнем возрасте, когда учениц балетного училища привлекли к исполнению детских ролей в прологе оперы «Снегурочка». Оля исполняла роль «пичужки», приветствующей приход весны. А первым серьезным выступлением Ольги на сцене Большого театра было участие в юбилейном вечере в 1932 году. Будущая балерина училась тогда в восьмом классе. Она исполняла вместе с К. Муллером вальс Штрауса. Конечно, перед выступлением девочка очень волновалась, и на всю жизнь она запомнила слова директора Большого театра Е.К. Малиновской, сказанные ею юной артистке: «Иди и помни: волноваться должно, бояться — нельзя». В этом же году состоялась ученическая постановка «Щелкунчика» на сцене Большого театра. Лепешинская исполняла главную партию дивертисмента — партию Феи Драже и заслужила признание публики и критиков.
После окончания училища в 1933 году и зачисления в труппу Большого театра дебютом Лепешинской была партия Лизы из грациозного и веселого балета «Тщетная предосторожность», с которой зачастую начинают свою творческую жизнь молодые танцовщицы. В этом же году Ольга Лепешинская исполнила роль Амура в балете «Пламя Парижа», к работе в котором она вернется несколькими годами позднее. В ее репертуар вошла также партия Сванильды из балета «Коппелия».
Однако самый громкий успех принесло молодой балерине исполнение роли Суок в балете по сказке Юрия Олеши «Три Толстяка» в 1935 году. Романтическое начало в революции было очень созвучно настроениям того времени, и композитор Оранский в творческом союзе с постановщиком Игорем Моисеевым решили воплотить это произведение средствами балета. Некоторым критикам музыка Оранского показалась слишком необычной, усложненной для привычного восприятия, однако большинство, в том числе и сам Олеша, отмечало созвучность музыки юмору, саркастичности и вместе с тем лиризму и романтике самого литературного произведения.
Партия Суок была весьма сложной для исполнения. Лепешинской необходимо было воплотить в этом образе и живую, легкую подвижность Суок-девочки, и скованность, соединенную одновременно с грациозностью, Суок-куклы. С задачей балерина справилась блестяще, что стоило ей огромного труда. Лепешинская старалась до конца понять и прочувствовать характер своей героини и немало времени провела в беседах с Юрием Олешей, который объяснял ей свой литературный замысел, авторскую трактовку образа. Хореографическая задача также была весьма сложной. Лепешинская отрабатывала каждое па, стараясь передать все грани характера своей героини.
Спектакль удался, и восемнадцатилетняя Ольга Лепешинская завоевала любовь и признание не только зрителей, но и балетных критиков. Сам Олеша признал постановку Большого театра лучшим воплощением его замысла. Об этом спектакле писали: ««Трех толстяков» Большому театру следовало бы удержать в своем репертуаре хотя бы из-за Лепешинской. В воплощение труднейшего и психологически и технически образа цирковой актрисы Лепешинская вкладывает столько настоящего огня, остроумия, творческого воображения и одухотворенного хореографического мастерства!»
Однако, несмотря на несомненный успех, через некоторое время балет «Три Толстяка» был снят из репертуара Большого театра и возобновлен лишь в 1940 году. В этот период шли бурные дебаты по поводу того, каким должно быть содержание советских балетных постановок. Театральное руководство упрекали в том, что практически не ставятся балеты, отражающие современную жизнь. Злободневность ценилась превыше всего.
Поэтому вскоре в Большом театре началась подготовка к постановке балета Шостаковича «Светлый ручей», в котором партию Зины танцевала Ольга Лепешинская. Кроме политической задачи прославления колхозной жизни, этот балет ничего особенного собою не представлял, и картины колхозниц, танцующих на пуантах, ни правдой жизни, ни художественной выразительностью не отличались. Несмотря на свою социальную актуальность и исполнительское мастерство танцовщиков, «Светлый ручей» одобрения критики не заслужил.
А вот 1936 год стал для Ольги Лепешинской триумфальным — состоялась премьера новой постановки «Спящей красавицы», в которой Лепешинская танцевала принцессу Аврору. Ранее балет шел в канонической постановке Петипа, и новая трактовка Чекрыгина и Мессерера, а также новое либретто внесли в него множество изменений, более созвучных современности. Партия Авроры — труднейший экзамен для любой балерины, и Ольга Лепешинская выдержала его с честью. Правда, ее внешние данные делали для нее весьма сложным исполнение этого образа, однако она сумела внести в него собственные черты — живость, динамичность, жизнеутверждающую силу.
С самого начала своего творческого пути Ольга Лепешинская настаивала на праве артиста на собственную трактовку образа при сохранении хореографического рисунка, предложенного балетмейстером. Именно поэтому творчество Лепешинской при безупречности техники всегда несло на себе отпечаток ее живого, бодрого характера, ее богатой натуры. Газета «Литература и искусство» писала об Ольге Лепешинской в партии Авроры: «В искусстве Лепешинской всегда подкупают неизбывная молодость и бойкое, деятельное жизнелюбие». Лепешинская воплощала собой побеждающее добро, светлое начало, но не мечтательно-созерцательное, а действенное, борющееся.
В 1938 году Лепешинская исполнила роль Полины в балете «Кавказский пленник» по поэме Пушкина. Лепешинская танцевала блестяще. Но сама она осталась не довольна исполнением. Балерина всегда была по отношению к себе самым строгим критиком и не раз отрицательно оценивала те роли, которым рукоплескала публика. Образ Полины, не слишком ясно прорисованный авторами балета, не смог затронуть душу Ольги Лепешинской, а без проникновения в душевные устремления своих героинь она работать не могла. Не принесла ей удовлетворения и партия Маши в «Щелкунчике», и даже та партия, о которой мечтает каждая балерина — Одетты-Одиллии в «Лебедином озере».
Танец Лепешинской был великолепным, и казалось, что о лучшей исполнительнице этой труднейшей партии «Лебединого озера» нельзя и мечтать. Да и партнером Лепешинской был великолепный Асаф Мессерер, с которым ей всегда легко и радостно работалось. Однако Лепешинская пришла к выводу, что не должна танцевать Одетту-Одиллию, поскольку не находила в себе тех внешних и внутренних качеств, которые позволили бы ей слиться с этими образами, создать их совершенное сценическое воплощение. А исполнять те партии, которые она считала не доведенными до совершенства, Лепешинская не могла. И балерина совершила беспрецедентный поступок — несмотря на славу, которую принесло ей «Лебединое озеро», она попросила руководство Большого театра освободить ее от участия в этом спектакле.
А вот партия Светланы в незамысловатом одноименном балете оказалась более созвучной характеру Лепешинской, и сама она считала ее более удачной. Собственно говоря, именно мастерское исполнение Лепешинской этой партии и определило во многом успех постановки. По словам критиков, «балет «Светлана» доказал, что классический танец способен не только создавать ореол неземной красоты в образах фей и принцесс. Он может быть средством воплощения земного, конкретного и вполне современного характера.
В 1940 году Ольга Лепешинская включила в свой репертуар новую партию, которая стала для нее одной из любимейших — партию Китри из балета «Дон-Кихот». Балет этот стал премьерой не только для Лепешинской, но и для всего Большого театра. Ранее он исполнялся в старой постановке Петипа, а в течение ряда лет вообще не ставился на сцене Большого театра. Интерес к новому прочтению «Дон-Кихота» был вызван не только художественными задачами, но и политической обстановкой — событиями в Испании, сражающейся с фашистами.
В главных ролях новой постановки выступили Ольга Лепешинская и Асаф Мессерер. О танце Лепешинской отзывались как о «сгустке танцевально-динамической энергии». В образе Китри Лепешинская сумела воплотить кипучую энергию и жизнерадостность молодости, стремление к борьбе за свою свободу, целеустремленность — словом, все те качества, которые были присущи ей самой.
Танец Лепешинской был великолепен и в техническом отношении. Она в полной мере проявила здесь великолепное мастерство классического танца. Виртуозная техника, безупречная чистота линии, грациозное изящество рисунка по праву ставят Лепешинскую в ряд лучших исполнительниц этой роли. Для нее характерны также исключительная музыкальность, умение вносить в танец особо тонкие мелодические элементы.
Исполнение Лепешинской было для своего времени уникальным. На тридцать два такта музыки Лепешинская исполняла тридцать два фуэте! И эта хореографическая виртуозность органически сливалась с искрометным характером молодой испанской девушки, создавая цельный сценический образ.
В годы войны Ольга Лепешинская вместе со всей балетной труппой Большого театра эвакуировалась в Самару, которая в те годы носила название Куйбышев. Несмотря на бытовые неудобства, работа не прекращалась и в эвакуации. В распоряжение артистов был отдан клуб, и занятия шли каждый день.
В августе 1942 года начались концерты Лепешинской — и сольные, и в составе концертных бригад Большого театра. На протяжении всех лет войны Лепешинская не только продолжала выступать на сцене, но и успевала объездить с концертами множество городов, поселков, госпиталей. Побывала она и на линии фронта, воодушевляя бойцов своим искусством.
В Куйбышеве силами артистов Большого театра состоялась постановка балета «Алые паруса» В. Юровского по светлой, романтической повести Грина. Лепешинская в первых спектаклях не участвовала, так как была занята концертной деятельностью. Ассоль она станцевала уже после возвращения Большого театра в Москву в 1943 году. Перед балериной стояла интересная творческая задача — передать средствами хореографии и мечтательность Ассоль, и ее стремление бороться за свое счастье, живой и земной характер дочери простого рыбака. Это Лепешинской удалось, и партия Ассоль была одной из лучших в репертуаре балерины.
К сожалению, критикам того времени пришлась не по душе светлая мечтательность Грина. Они утверждали, что создатели балета не смогли «провести сквозь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека». Однако публика оценила балет по-другому. В период тягот войны мечта о счастье, о светлой мирной жизни воспринималась очень актуально. «Алые паруса» всегда собирали полный зал. Немало способствовал успеху и талант Лепешинской, который признавали даже недоброжелатели спектакля.
Продолжением балетной романтики и естественным развитием образа, созданного Ольгой Лепешинской в «Алых парусах», стала исполненная ею партия Золушки в одноименном балете Прокофьева. Сочетание нежной мечтательности, доброты и вполне земного характера девушки из народа — вот образ Золушки, созданный Лепешинской. Премьера балета «Золушка» состоялась в 1945 году, уже после победы в Великой Отечественной войне.
После премьеры «Золушки» перед руководством Большого театра встала проблема балетного репертуара. В тот момент было бы несвоевременным постоянно показывать зрителям волшебные сказки, а новых сюжетов, посвященных современности, пока не было. Решили обратиться к классике. В конце 1945 года была завершена работа над балетом по произведению Пушкина «Барышня-крестьянка». В балете сочетались и комедийно-зрелищные, и хореографические начала, а в музыке присутствовал ясно различимый элемент русских мелодий, что привносило в нее патриотические нотки. Партию Лизы танцевала Ольга Лепешинская. Ребяческая проказливость сочетается в образе с серьезным пониманием своей цели и стремлением добиться ее. В исполнении Лепешинской Лиза не просто хочет устроить свою личную судьбу — она рвется познать мир, окунуться в гущу жизни, не довольствуясь замкнутой обстановкой родительского помещичьего дома.
В этой роли ей пришлось еще более четко развить мотив двойственности своей героини. Лепешинская сумела своей тонкой игрой передать характер Лизы, то изображающей крепостную девушку, оставаясь при этом барышней, то изображающей жеманную барышню, оставаясь все той же милой Лизой. Критики отмечали, что «Лепешинская удивительно тонко показывала процесс «перевоплощения» Лизы то в простую крестьянскую девушку, то в чопорную барышню, нигде не теряя грации, меры и такта. При всем простодушии и непосредственности в ее лице была артистичность, блеск от природы одаренной натуры... Все танцевальные краски и приемы, предложенные балетмейстером, органично соединялись ею в цельном образе жизнерадостной, доброй и лукавой русской девушки».
Образами, полными революционной романтики и очень близкими по духу самой Ольге Лепешинской, стали Жанна из балета «Пламя Парижа» (за нее в 1947 году Лепешинская получила Государственную премию) и Тао Хоа из балета «Красный мак» (также отмечена Государственной премией). Спектакль «Пламя Парижа» посвящен событиям великой Французской революции, и партия Жанны — это образ девушки из народа, столь близкий балерине. Зрители-французы узнавали в ней свою соотечественницу, удивлялись, как русской актрисе удалось так воспроизвести дух французского народа.
В 1949 году Большой театр поставил обновленную версию балета Глиэра «Красный мак», который уже был в его репертуаре и ранее. Партию танцовщицы Тао Хоа исполняла в те годы Е.В. Гельцер. Лепешинская с благодарностью принимала все советы и уроки Гельцер, однако в трактовку этого образа она, как и во все свои роли, внесла яркую индивидуальность. Она сумела мастерски передать всю экзотичность танца Тао Хоа и вместе с тем сделать ее характер понятным для зрителя, проследить и открыть его общечеловеческие черты и устремления.
«Правдиво раскрыть мир чувств этой женщины, показать, как в борьбе за дело народа в ней зарождаются новые черты характера, — вот чего я хочу добиться», — говорила сама Лепешинская о работе над образом Тао Хоа.
В этом же году Лепешинская стала первой исполнительницей партии Мирандолины из одноименного балета Василенко. Работа над этой ролью увлекла Ольгу Лепешинскую, поскольку давала возможность проявить свою блестящую хореографическую технику и незаурядное комедийное дарование. Живой, праздничный, радостный балет надолго стал любимейшим у зрителей, а исполнение Ольгой Лепешинской главной партии вызывало восторг как у публики, так и у критиков.
Дальнейшая судьба балерины складывалась непросто. 1950 год принес Ольге Лепешинской много горя — арестованы многие родные ее отца, а потом — и ее муж, полковник МГБ. Она пыталась узнать что-либо о судьбе мужа, однако Берия лично запретил ей эти попытки. Фактически саму Лепешинскую спасло в то время лишь то, что Сталин с удовольствием смотрел спектакли с участием любимой балерины, называя Лепешинскую «стрекозой». Однако она была исключена из партии и всех общественных организаций. Для убежденной коммунистки Лепешинской это явилось большим ударом.
Тем не менее, ее работа продолжалась. Но вот время было неблагоприятным не только для балерины, но и для всего Большого театра. После постановки в 1949 году балета «Красный мак» в Большом театре вновь наступил «репертуарный голод». Положение художественного руководства театра осложнялось тем, что он считался образцовым, а потому был негласно лишен права на всевозможные творческие эксперименты. Большой театр мог ставить лишь спектакли, апробированные на других сценах и заслужившие одобрение партийного руководства. За девять лет, с 1950 по 1958 годы, в Большом театре состоялось лишь семь премьер балетных спектаклей. Ольга Лепешинская с успехом выступала на сцене, танцевала в тех спектаклях, в которых она участвовала уже несколько лет, но, как и вся труппа, ждала новых постановок, ждала премьер.
Такая премьера состоялась лишь в 1952 году, когда была осуществлена постановка балета «Фадетта», в котором Лепешинская танцевала главную партию. Героиня вновь оказалась той, к которым тяготела душа балерины — чистая, непосредственная девушка из народа, которой приходится преодолевать много невзгод и отстаивать свои права. Однако партия Фадетты, к сожалению, не отличалась интересной хореографией.
Все же работа над этим образом помогла Лепешинской в осмыслении характера следующей своей героини — Сари из балета «Тропою грома». Здесь вновь возникла трагическая тема неравной любви, очень популярной в те годы. Балет «Тропою грома» был посвящен любви белой девушки к мулату.
Партия Сари была последней в ряду премьер замечательной балерины Ольги Лепешинской, завершая созданную ею галерею образов. Обладая безупречной хореографической техникой, Лепешинская сумела в каждом женском образе, созданном ею на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой и ищущий характер.
Лепешинская продолжала выступать в своих прежних партиях, однако количество выступлений балерине пришлось сократить из-за последствий перенесенной в 1954 году серьезной травмы. Танцуя в балете «Красный мак», балерина внезапно ощутила резкую боль в ноге. Партию она с огромным трудом довела до конца, а после окончания спектакля выяснилось, что ее стопа сломана сразу в четырех местах. Правда, после длительного лечения она нашла в себе силы вновь выйти на сцену.
Она выступала до 1963 года, закончив свою карьеру вскоре после смерти своего второго мужа, видного советского военачальника Алексея Антонова. Как она сама это объясняла, «из моего танца ушла радость». Не было прощальных спектаклей, торжественных бенефисов. Просто после того, как она станцевала «Вальпургиеву ночь» и ушла за кулисы, балерина сообщила, что это был ее последний выход на сцену.
Как ни странно, опыт и талант Лепешинской оказались практически невостребованными в Большом театре. Ее не пригласили стать педагогом-репетитором ни в Большой театр, ни в хореографическое училище. И в течение двадцати пяти лет Лепешинская вела педагогическую деятельность за рубежом — в Италии, Венгрии, Германии, Японии, других странах. В последние годы она оставила преподавание, однако к ней нередко обращаются за советом ее бывшие воспитанники.
Активность и жизненная сила Лепешинской просто поразительны. Она неоднократно становилась членом оргкомитетов международных конкурсов артистов балета, в течение десяти лет работала в редколлегии журнала «Театральная жизнь», сама писала статьи и обозрения, сотрудничала с балетмейстерским факультетом ГИТИСа, в разные годы была членом художественного совета Большого театра.

[wsir1963]

[SergOs]

wsir1963 (22.12.2008, 4:50) писал:

Элла, дорогая, пиши хотя бы название и автора, а то картинка "молчит".

[wsir1963]

SergOs (22.12.2008, 8:33) писал:

Элла, дорогая, пиши хотя бы название и автора, а то картинка "молчит".

А что тут непонятно? Ольге Лепешинской 90 лет! Если картинка не поет и не танцует, нажми наверху на YOU TUBE, откроется новое окно с этим же роликом.

[SergOs]

wsir1963 (25.12.2008, 14:20) писал:

А что тут непонятно? Ольге Лепешинской 90 лет! Если картинка не поет и не танцует, нажми наверху на YOU TUBE, откроется новое окно с этим же роликом.

Если бы там было "Ю туби", нажал бы.
А там красный крестик в рамочке и никакой тебе Лепешинской,
только вопрос в голове. Вот его и задал - прошу подписать.

[Tela]

wsir1963 (25.12.2008, 14:20) писал:

А что тут непонятно? Ольге Лепешинской 90 лет! Если картинка не поет и не танцует, нажми наверху на YOU TUBE, откроется новое окно с этим же роликом.

ребятки, не ссортесь! может сбой был в сетке? у меня всё видно, картинка на месте и будет грузицца, если нажать, я уверена (тока пробовать не буду, моя скорость не ахти и это уже другая история)

[SergOs]

Tela (25.12.2008, 16:25) писал:

ребятки, не ссортесь! может сбой был в сетке? у меня всё видно, картинка на месте и будет грузицца, если нажать, я уверена (тока пробовать не буду, моя скорость не ахти и это уже другая история)

Никто и не ссорится. Лепешинская, так Лепешинская, ты мою точку на этот счет знаешь.
А с Эллой тем более нам нечего делить. Талантливый человек, как скажет, так и есть.
Про Бабу Ягу, помню, так меня отчитала, до сих пор вздрагиваю и просыпаюсь.
Правда кнопку "Ю туби" так и не нашел, да Бог с ней, с кнопкой, найду чего нажать.

[wsir1963]

СЛУЖАНКА-ГОСПОЖА (La serva padrona), Дж. Перголези

Интермедия в двух сценах; текст Дж. А. Федерико.
Первая постановка: Неаполь, театр "Сан-Бартоломео", 5 сентября 1733 года.

Действующие лица:
Доктор Уберто, холостяк (бас), Серпина, его служанка (сопрано), Веспоне, его слуга (мимическая роль).

Действие происходит в Неаполе в XVIII веке.

Сцена 1.
Старый холостяк доктор Убеpтo, сердито шаркая, расхаживает по своему кабинету. У почтeнного синьора все основания быть недовольным: yтpo уже на исходе, а завтрак, «по милости» служанки Серпины, до сих пор еще не подан. Забывчивость непростительная... Голод и дурное расположение духа настраивают Убеpтo на сварливый лад: Серпина, негодная девчонка, которую он некогда приютил из жалости, платит своему покровителю черной неблaroдарностью! Подумать только, захватив в доме бразды прамения, она своевольничает и тиранит своего несчастного господина как только ей вздумается... Словно не она его служанка, а он, достойный Убеpтo, ее лакей! Боже, что может быть приятнее yтpeнней чашки шоколада!..- вздыхает вконец измученный эскулап. Пусть Беспоне кликнет нерадивую домоправительницу и скажет ей, что синьора ждут неотложные дела, и он в конце концов уйдет, не позавтракав!

На пороге показывается разгневанная Серпина. Oтчаянно браня бестолкового лакея, она подкрепляет свои речи парой добрых тумаков: глупец Веспоне осмелился потревожить ее и за пустяков! Завтракать уже поздно, хозяину следует запастись терпением и ждать обеда... А из дома она его не выпустит! Решительно захлопнув дверь перед носом ошарашенного Уберто, Серпина уходит.

Доктор взбешен дерзкой выходкой служанки. Впрочем, не настолько, чтобы позволить себе резкое слово. Разумнее другое - жениться. Супруга положит конец домашним неурядицам. Веспоне, чья преданность хозяину не вызывает сомнений, должен подыскать Уберто невесту. Вновь появившаяся Серпина от души приветствует счастливую мысль: разумеется, патрону пора обзавестись семьей. Только стоит ли затруднять Веспоне? Супругой Уберто станет она Серпина... Не выдержав натиска, старик спасается бегством.

Сцена 2.
Итак, - решает Серпина, - Уберто обретает свое счастье в браке с ней. Сопротивление упрямца будет сломлено - служанка знает слабые струнки своего патрона; разработан детальный план предстоящей кампании. Ставка делается на сострадательное сердце Уберто и на его любовь к деньгам. Склонившись на щедрые посулы, «верный» Веспоне соглашается принять участие в инсценировке, задуманной Серпиной. oт него требуется сущая безделица: облачившись в мундир кроатского офицера, спрятаться в соседней комнате; затем, явившись на зов домоправительницы, начать буянить и дебоширить, чтобы нагнать страх на беднягу жениха. Остальное плутoвка берет на себя.

...Уберто поражен - сумасбродка Серпина чем-то опечалена, ее глаза красны от слез... В чем дело? О, ввиду скорой женитьбы хозяина, бедной девyшке пришлось позаботиться о своей дальнейшей судьбе. Она решилась на брак с кроатским офицером. Жених до крайности груб, невоздержан и к тому же драчун; он не владеет итальянским языком; замужество сулит несчастной Серпине бесконечные муки. Уберто растроган услышанным, ему искренне жаль бедняжку... В довершение всего вояка, по словам Серпины, требует от него огромное приданое и грозит кулачной расправой, если не получит денег... Уберто встревожен за свои капиталы, - расчет хитрой Серпины оказался верен!

В комнату врывается переодетый Веспоне. По счастью, он недурной комедиант. Грозно насупившись и отчаяино жестикулируя, «гвардеец. повергает в ужас миролюбивого эскулапа. Боже, неужто здесь учинят драку? В конце концов Серпина довольно миловидна; брак с нею сохранил бы в целости деньги Уберто... Решено - доктор сам женится на Серпине, кроатский офицер может убираться на все четыре стороны.

Служанка торжествует: хозяин связал себя словом! Веспоне, ухмыляясь, сбрасывает маскарадный костюм. Уберто сознает, что его одурачили, но теперь ему остается лишь примириться со своей участью.

М. Сабинина, Г. Цыпин (Belcanto.Ru)

***  

Между действиями таких, в высшей степени формализованных развлечений XVIII века, какими является opera seria (итал. - серьезная опера, своего рода высокая трагедия с присущей ей определенной монотонностью),было принято вносить разнообразие посредством intermezzo (итал.интермеццо) - коротких музыкальных представлений в жанре низкой комедии, для которых требовалось всего лишь два певца - сопрано и бас - и порой актер-мим (то есть актер без вокальной партии).

«Служанка-госпожа» была написана, чтобы служить именно таким intermezzo для трехактной оперы самого же Перголези «Гордый пленник», традиционной opera buffa, требующей мужского сопрано (кастрата) для главной женской партии и подлинного женское контральто для роли короля готов. Подобно пяти другим opera seria, которые Перголези сочинил за четыре года своей карьеры оперного композитора, «Гордый пленник» провалился. А вот «Служанка-госпожа» имела огромный успех. Две интермедии, из которых она состоит, могут исполняться - и так впоследствии и делалось - как одноактная комедия. Мелодии оперы простые и веселые, а ее перипетии и характеры, рожденные непосредственно комедией XVIII века, не только очень доходчивы, но и необычайно реалистичны. Так родилась музыкальная форма, получившая известность как opera buffa, у которой оказалась долгая и почетная история, а ее классический пример - «Служанка-госпожа» - имела сценическую жизнь почетную и столь же долгую. (Строго говоря, эта форма, возможно, родилась пятью годами раньше с «La contadina» - первым интермеццо, основанном на реальной пьесе. Но маленькое творение Перголези было первым, которое заслужило всеобщее признание.)

Перголези умер в 1736 году в возрасте двадцати шести лет. Он так и не узнал, что десятью годами позже, Koгдa итальянская труппа поставила это eгo небольшое произведение в Париже, оно стало причиной оперной войны, получившей известность как «война буффонов». Широко уважаемые Рамо и Люлли сочиняли тoгдa величественные и патетические произведения, которые вызывали критические отзывы таких интеллектуалов, как Руссо и Дидро. «Служанка-госпожа» дала им оружие для атаки на формальные музыкальные развлечения, любимые королем. Кстати, королева предпочитала тoгдa музыкальных мятежников. Результатом этой войны было, по меньшей мере, шестьдесят памфлетов, на эту тему, приобретшая успех opera buffa caмoгo Руссо, называющаяся «Деревенский колдун» (она стала образцом для «Бастьена и Бастьенны» Моцарта), и почти две сотни исполнений перголезиевского шедевра.

Мы не склонны всю эту парижскую разноголосицу приписывать только лишь долгой жизни этои комедии; капризы оперного вкуса привели все-таки к тому, что в течение одного или двух поколений слушателей XIX века эта опера совершенно не ставилась на оперной сцене. Но очарование и живость этого шедевра побудили возродить его в 1860-е годы. С тех пор «Служанка-госпожа» сохраняет свой статус самой ранней оперы, регулярно возобновляемой почти всеми оперными труппами в мире, начиная со студенческого театра и кончая «Метрополитен-опера» и другими августейшими музеями.

Генри У. Саймон (Belcanto.Ru)